Diario de Londres 5: Nicholas Ray, Alice Rohrwacher, Joseph Cedar, Markus Schleinzer

Diario de Londres 5: Nicholas Ray, Alice Rohrwacher, Joseph Cedar, Markus Schleinzer

por - Críticas
27 Oct, 2011 09:24 | Sin comentarios

El Festival de Londres concluyó anoche con el premio a la mejor película para WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN, de Lynne Ramsay (que aún no vi, ya no estaba en el festival cuando llegué, estaba en cartel) y, el de opera prima (el Sutherland Award) para LAS ACACIAS, de Pablo Giorgelli, que también ganó […]

El Festival de Londres concluyó anoche con el premio a la mejor película para WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN, de Lynne Ramsay (que aún no vi, ya no estaba en el festival cuando llegué, estaba en cartel) y, el de opera prima (el Sutherland Award) para LAS ACACIAS, de Pablo Giorgelli, que también ganó el mismo premio en Oslo, el festival en el que estuve antes. Todavía no vi la película, pero es realmente llamativo el éxito que está teniendo con los jurados de todos los festivales en los que se presenta.

Lo que sí vi fue WE CAN’T GO HOME AGAIN, última película de Nicholas Ray, restaurada para el Festival de Venecia y que ahora inicia un recorrido mundial. No sé si estará en BAFICI porque, si mal no recuerdo, hace poco tiempo se exhibió una copia pre-restauración allí. Habrá que ver si tiene sentido volver a darla con estos retoques. Es una película apasionante de ver. En principio, para entender cómo un realizador del Hollywood clásico, uno de los grandes de la época de posguerra, director de títulos como REBEL WITHOUT A CAUSE, JOHNNY GUITAR, IN A LONELY PLACE, THEY LIVE BY NIGHT, BIGGER THAN LIFE (o REBELDE SIN CAUSA, MUJER PASIONAL, MUERTE EN UN BESO, SENDAS TORCIDAS, DELIRIO DE LOCURA, para los que prefieren los títulos originales que tuvieron en la Argentina), entre muchas otras, terminó haciendo la que tal vez sea una de las películas más radicales y vanguardistas de los años ’70.

Terminada en 1973, WE CAN’T GO HOME AGAIN es el fruto del trabajo de Ray como profesor de cine en una universidad. Se podría decir que el filme es una mezcla de su impronta con las historias e ideas de sus estudiantes. La película tiene un formato inusual. Dentro del plano general, que es una fotografía fija, hay otro fondo sobre el que se ven las imágenes, que pueden ocupar todo el plano o bien estar subdividas hasta en cuatro imágenes superimpuestas entre sí. Por momentos el filme se queda con una y toma cierto eje narrativo, por otros es puramente experimental, yendo y viniendo entre imágenes, a veces con una narración del propio Ray, otras nada. En otros, el cuadro interno desaparece y las escenas se vuelven más “normales”.



Dentro de todo esto se cuentan casi en forma de vanguardista psicodrama la vida del propio Ray y de varios de sus alumnos, además de la relación que mantienen entre sí mientras filman en lo que parece ser unos pocos días en alguna cabaña alejada del estado de Nueva York. Historias ficticias, reconstrucciones, un fuerte costado de crítica política y el drama en primera persona del propio Ray –ya enfermo en ese entonces- generan una suerte de collage o popurrí de imágenes y sonidos que lo ponen más cerca del cine avant-garde de esa época que hasta de los propios realizadores independientes americanos que filmaban en esos años.

Las frustraciones de la carrera Ray –que no lograba que le financien películas en Hollywood desde 1963, con EL REY DE REYES– lo llevaron hasta concluir en esta especie de patada en el estómago al sistema narrativo de Hollywood. De cualquier manera, aunque formalmente muy distinta a sus películas más conocidas, hay ejes temáticos (la violencia, la relación padre-hijo, la locura) que son muy consecuentes con su carrera. Y lo mismo se puede decir de la violencia formal en el uso de los recursos cinematográficos que tienen algunas historias dentro de las historias, ya que la fragmentación está más en la organización formal de las imágenes y el sonido (unas con otras) que en cada escena en sí misma. Es difícil explicar la película. Con sus baches y extraña organización, es un filme fascinante e imperdible. Un reflejo de la época, por un lado, y un resumen de los cambios operados en Hollywood entre la posguerra y los ’70.

Otra película que, a su manera, trabaja sobre materiales clásicos pero de manera actual es CORPO CELESTE, la opera prima de la italiana Alice Rohrwacher (hermana de Alba, actriz), que cuenta una historia reconocible, pero sin embargo muy particular: la de la pérdida de la inocencia, el “coming of age”. Aquí es una chica suiza-italiana, de 13 años, bastante solitaria y arisca, que vuelve con su familia a vivir a Italia y empieza a hacer los preparativos para la comunión. La complicada relación con su hermana, la Iglesia, su mirada extrañada a las actividades “sociales” en las que debe participar son el centro del filme.

Rohrwacher presenta a una protagonista opaca y algo irritante, que se conduce como entumecida por la vida, caprichosa y no necesariamente agradable. Alrededor suyo están los conflictos de su familia y el choque entre los estudios religiosos y la cotidiana realidad de la parroquia a la que concurre, con sus problemas, contubernios y particulares personajes. El filme entrará en un terreno similar al de Marco Bellocchio, con un personaje metido en instituciones escolares/religiosas que lo abruman, pero que también lo intrigan y, finalmente, lo atraviesan de la manera más extraña. Ese choque entre lo “milagroso” y el “realismo social” (¿Bellocchio más Dardenne?) hacen de CORPO CELESTE una película muy intrigante y curiosa. Fallida por momentos, sí, pero una más que promisoria opera prima. El filme se presentó en la tan criticada Quincena de Realizadores de Cannes y es, sin duda, mucho mejor que todos los italianos que pude ver en Venecia.

FOOTNOTE y MICHAEL son dos películas que estuvieron en Cannes, también, pero en la competencia oficial, y que pude recuperar aquí. Se trata de dos películas muy diferentes, casi contrastantes, y dos maneras de entender el cine (y, si se quiere, hasta el mundo) casi antagónicas. Empezaré por FOOTNOTE, la nueva película del israelí Joseph Cedar, director de BEAUFORT y al que me tocó darle, siete años atrás, un premio Fipresci por su segunda película, CAMPFIRE, en el Festival de Chicago.

Es una fábula moral, en tono de comedia dramática, acerca de la relación entre un padre y su hijo, ambos estudiosos del Talmud. El padre es un severo y riguroso hombre que se pasó la vida estudiando diferentes versiones del texto religioso, y su hijo lo sigue en esa carrera, sólo que con un “approach” a esos estudios muy distinta (y a la vida en general), que le ha traído más éxito en su carrera, pero el desprecio de su padre, que lo considera un “folclorista”. Allí donde el padre es hosco y huraño, el hijo es sociable y generoso, amable con todo y querido por todos.

El problema se da cuando le dicen al padre que ha ganado el prestigioso Premio Israel, galardón que le ha sido negado por 30 años. Esa premiación lo alegra al punto de tornarlo casi irreconocible. Pero el asunto es que se trató de un error: lo llamaron a él para darle la noticia, pero el premio en realidad era para su hijo que, cuando se da cuenta de la confusión, tiene que lidiar con su conciencia y con las autoridades que lo premiaron para ver si hay forma de corregir el asunto o si lo moralmente correcto es dejarle el premio a su padre. Pero no es tan fácil, ya que para eso le piden cosas que no sabe si podrá cumplir.

Los desafíos y debates a los que se somete este Uriel son propios de un cuento jasídico o una historia tradicional con moraleja. Y Cedar maneja narrativamente muy bien el desarrollo de esas tensiones, con algunas escenas excepcionales, y un juego con textos en el cuadro inteligentemente usado. En otros, la película es algo esquemática: en las diferencias excesivamente marcadas entre padre e hijo, en sus respectivas esposas y el rol que juegan, en el uso sobrecargado de la música (que por momentos arruina la película con un subrayado excesivo, aunque entendible dentro del esquema “cuentito” utilizado), etc. Pero, pese a esos detalles, resulta una mirada más que atendible a un mundo que es, a la vez, muy particular y específico, pero, en lo concreto, bastante universal y reconocible.

De MICHAEL podría escribir veinte páginas o cinco líneas. Ahora, por motivos de tiempo, de extensión de texto y de fastidio, elijo escribir cinco líneas. Es más, creo que es una película que, por cuestiones muy largas de explicar ahora, no amerita más que unas pocas líneas de texto. Es la historia de un hombre solo que tiene encerrado en el subsuelo, secuestrado, a un niño de diez años al que abusa sexualmente. Son esa clase de películas que no entiendo por qué se hacen, para qué se hacen, a quien le interesa ver ni cómo se hacen. Sólo pensar la situación de filmación de MICHAEL me parece repulsiva. Y cada plano, concreto (por más que la película sea, digamos, discreta en lo que muestra y cómo lo muestra), se me hace intolerable. Sólo ver al tipo lavándose en el baño tras salir del cuarto del chico me alcanza y sobra. La seguí viendo, sí. No tiene mucho sentido que la siga contando…

El filme lo dirigió Markus Schnitzler, que es director de casting de casi todos los cineastas austríacos, y heredero obvio del cine “provocativo” de Michael Haneke y Ulrich Seidl, entre otros. Verla antes de venir para Viena no fue la mejor elección, claro. Cada vez que veo una película austríaca y luego vengo a esta ciudad, o me acuerdo de ella, hay algo que me hace un tremendo ruido, la desagradable sensación de que bajo esta apacible, bella y organizada ciudad se esconde un universo monstruoso, repulsivo, repugnante. No sólo por los personajes que pintan sus películas. También por los realizadores y por el público que le interesa ofrecer y/o consumir películas sobre esos temas y/o personajes. Nada, no lo entiendo. No lo voy a entender nunca. Ni una foto subo, no quiero ni ver una imagen…