Música: diez reseñas de discos

El cine no es todo en la vida, dijo un profeta mientras veía algún reality show una noche de domingo. En mi caso, el cine no es todo pero por otros motivos. Casi desde que empecé como periodista –allá lejos y hace tiempo– mi interés por la música era y sigue siendo casi tan grande como el que tengo por el cine. A lo largo de mis años en Clarín escribí varias críticas de discos y de shows (una que jamás olvidaré hizo enojar a Calamaro, si bien era una buena crítica), pero al dejar el diario me dieron más ganas de escribir casi más sobre música que sobre cine, aunque fuera solo como ejercicio y para salir de la rutina de la escritura automática a la que muchas veces te lleva esta profesión.

Así que a lo largo del último año y pico estuve escribiendo para Los Inrocks, además de textos sobre cine inevitables, algunas reseñas sobre discos. Aquí hay diez que seleccioné entre las que escribí. Espero que las disfruten o que al menos les interese buscar los discos que se recomiendan acá.

La Roux
Trouble in Paradise
(Polydor)

La fantasía perfecta de Elly Jackson debe ser ir a bailar a una disco en 1983. Aunque le faltaran varios años para nacer, evidentemente la chica ha construido un universo de ensueño en torno a los estilos musicales que circulaban en los primeros ochenta, y su segundo disco, Trouble in Paradise, refleja esa obsesión en una suerte de evolución cronológica y de complejidad sonora respecto al primero, editado cinco años atrás. La Roux –el proyecto que lidera y del que ahora es la única miembro fija– desapareció todo este tiempo debido a problemas personales y de salud de Jackson, pero el regreso trae una versión más atractiva y rica en matices. Jackson (por suerte) abandonó casi por completo el agudísimo falsete del álbum anterior, ese que convertía a temas como “In It for the Kill” y “Bulletproof” en un combo tan atractivo musicalmente como potencialmente irritante.

Y si bien los ochenta siguen siendo el modelo, el minimalista synthpop de aquel álbum fue reemplazado aquí por un sonido más orgánico, en el que brillan principalmente guitarras que traen a la mente la influencia funk de Nile Rodgers.“Uptight Downtown”, el tema que abre el disco, aparenta ser un cover de “Let’s Dance”, para luego mutar en una suerte de out-take del Duran Duran de entonces, todos discos donde el guitarrista y productor dejó su marca. Lo mismo sucede en“Tropical Chancer”, que comienza pareciendo una versión ralentizada y caribeña de“Get Lucky” para convertirse en un tema apto para un parador de una playa similar a la de la tapa del álbum. Los siete minutos de “Silent Partner”, en tanto, tienen la persistencia y potencia rítmica de un hit de antaño, uno que pondría orgulloso al mismísimo Giorgio Moroder. De todos modos, esa misma organicidad del disco hace que no se lo sienta excesivamente retro, sino curiosamente actual.

En temas como “Kiss and Not Tell” y “Sexoteque” hacen su aparición los fantasmas de la primera Madonna, Prince, Eurythmics y hasta la producción electropop de cientos de bandas de esos años, mientras que, más allá del solo de saxo, la construcción más original resulta ser “Let Me Down Gently”, núcleo emocional del disco (habla de la ruptura con su ex socio Ben Langmaid) y éxito pop en ciernes. Tal vez, uno de varios…

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Chrissie Hynde
Stockholm
(Caroline International)

Técnicamente, Stockholm es el primer disco solista de Chrissie Hynde, a los 64 años (sí, tiene 64 años). En la práctica, claro, Hynde viene lanzando discos solistas desde hace muchos años bajo el nombre de The Pretenders, la banda que fundó hace 35 años y de la que hace buen tiempo es el único miembro (más o menos) constante. Es por eso que no tendría sentido esperar demasiadas alteraciones al sonido que la cantante y guitarrista estadounidense radicada en Gran Bretaña patentó desde entonces: power pop directo y accesible, estribillos potentes, simpleza estructural y encanto inoxidable.

Stockholm no es un disco retro ni mucho menos, sino uno que prefiere apostar por lo conocido y abandonar la ilusión de coquetear con un mercado imposible. Es así que canciones como “You Or No One” o especialmente “Dark Sunglasses” –los dos primeros cortes de difusión– podrían haberse escrito y grabado con mínimas diferencias hace veinticinco años o más, lo cual les da un carácter tan eterno como fugaz, en la mejor tradición de las buenas canciones pop de tres minutos. La voz de Chrissie está igual e inconfundible –el rasposo ajetreo en las cuerdas vocales estuvo ahí desde siempre– y los pequeños aportes novedosos del disco (la guitarra de Neil Young que arranca la bonita “Down the Wrong Way” y la de… ¡John McEnroe! en “A Plan Too Far”) no cambian demasiado la percepción que se tiene del disco.

Si bien es un álbum coescrito y producido por Björn Yttling (del grupo sueco Peter, Björn and John), nada hay aquí que sorprenda a cualquiera que tenga el repertorio de The Pretenders grabado a fuego en su ADN musical. Temas como “Like in the Movies” y “Sweet Nuthin’” van un poco más lejos en su intento por rescatar un sonido pop rock circa 1984, mientras que “In A Miracle” y “Adding the Blue” son dos apuestas más introspectivas (la segunda, una balada especialmente lograda) pero están lejos de transformar al disco en uno confesional. Tan limpio y claro en cuanto a sonido como conciso y hasta básico en sus letras, Stockholm se encuentra en un punto equidistante y noble de la ecuación efectivo vs. efectista.

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Neil Young
A Letter Home

Una curiosidad, un experimento, uno de esos tantos ejercicios a los que Neil Young nos tiene acostumbrados en sus cinco décadas de carrera, A Letter Home es un disco de versiones de algunas de sus canciones favoritas que grabó dentro de una suerte de cabina telefónica (una máquina llamadaVoice-O-Graph, de 1947, totalmente restaurada por Jack White) solo con su guitarra, una armónica y, a veces, un piano, y con un sonido que hace parecer hi-fi cualquier cosa grabada en los años veinte.

Este juego simpático y por momentos emotivo no deja de ser eso, un jueguito que debe haber pensado con su compinche White, otro obsesionado por los sonidos vintage. Young graba directo al vinilo y como si fuera un disco hecho para mandar por correo a su familia en Ontario, temas como “Changes” (Phil Ochs), “Early Morning Rain” (Gordon Lightfoot), la bellísima“Reason to Believe” (Tim Hardin), la elegíaca “Needle of Death” (Bert Jansch) y clásicos como “Girl From the North Country” (Bob Dylan) y “My Hometown” (Bruce Springsteen), entre otros, sin arreglos ni regrabaciones, con ese tono de grabación de fogón, de medianoche, entre copas de vino y amigos que escuchan con discreta atención. O como algún objeto rescatado del tiempo, perdido entre los escombros de una casa abandonada.

Hay un descuido en el procedimiento que puede sonar excesivo y afectado pero que es parte clave de la propuesta sonora en la que Young está trabajando, curiosamente, en la misma época en la que desarrolla Pono, un formato digital supuestamente superador del mp3 en cuanto a fidelidad. Tal vez no sean del todo contradictorias ambas búsquedas. Escuchando A Letter Home queda claro que, para el canadiense, la expresión “fidelidad” implica también una relación con el origen que va más allá de la técnica y que parece más ligada a la emoción y al alma de la música.

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The Pains of Being Pure At Heart
Days of Abandon
(Yebo)

Un buen ejercicio para escuchar Days of Abandon, el nuevo disco de The Pains of Being Pure At Heart, es imaginarlo como el soundtrack de alguna película de John Hughes de los ochenta. Cualquiera de los tres discos de la banda de Brooklyn funciona así. Hay temas para escenas románticas con, digamos, Molly Ringwald yAndrew McCarthy. Hay otras para algún momento divertido con Matthew Broderick. Algunas tristes para rupturas amorosas con Ally Sheedy y Anthony Michael Hall. Y así… Es tan 1986 el sonido de Kip Berman y su mutante grupo de acompañantes que tranquilamente uno podría cerrar los ojos, perderse en el tiempo y  depositarse allí.

Ha cambiado y no tanto el sonido del grupo desde que en 2007 hicieron su aparición en el indie norteamericano. The Pains of Being Pure at Heart, su debut, sonaba algo más sucio y lo-fi: claramente inspirado en el llamado “sonido C86” del pop británico (ese mítico casete editado por la revista NME que tenía a The Pastels, The Wedding Present y otras figuras semiolvidadas del indie pop) y con una mirada reverencial a bandas como The Jesus & Mary Chain, Ride y hasta Teenage Fanclub, Berman y cía. lograban destilar un sonido pop amable y luminoso algo escondido en módicas capas de distorsión y ruido blanco. Para el segundo disco (Belong, de 2011), buscando algo más de accesibilidad comercial, sumaron al combo a los productores Flood y Alan Moulder, y se lanzaron con un sonido más apto para radios y estadios: más grande, más limpio, algo más impersonal. Destiladas, las canciones seguían siendo una suma de las mismas influencias (las antes citadas, más un combo que podría incluir a The Cure, The Smiths, todo Sarah Records y hasta los algo olvidados Psychedelic Furs) pero organizadas en torno a un sonido modern rock de principios de los noventa: menos guitarras rasgadas y una batería más omnipresente.

Days of Abandon es una síntesis de los dos discos previos. En la simpleza e inocencia de las canciones, en su tono liviano y amable, el álbum revisita el tono del debut. Pero la banda suena hoy mucho más prístina y brillante, como la del segundo disco pero sin intenciones de sonar “modernos” sino al borde del retro nostálgico. En lugar de tomar como matriz las bandas del indie de los ochenta, parecen haber ido a rescatar al sonido que inspiró a aquellos: la inocencia Motown de los sesenta y hasta el pop más comercial de los ochenta.

El disco arranca con una canción acústica como “Art Smock” y de ahí sigue con dos temas que apuntan al corazón sonoro del álbum: “Simple and Sure” y “Kelly”, más cerca de Phil Collins (o de, ay, Spandau Ballet) que de My Bloody Valentine. De a poco lo que se acentúa es el sonido más cinematográfico de la banda: la bella “Beautiful You” con sus toques tipo The Smiths y las tristonas “Coral & Gold” y “The Asp in My Chest” van por cierta melancolía light, de letras románticas combinadas con melodías livianas. En la épica “Eurydice” brillan las guitarras y aparecen unos coros olímpicos, “Masokissed” es uno de los temas que están al borde de sonar como outtakes de Belle & Sebastian, mientras que por “Until the Sun Explodes” deberían pagarle derechos de autor a Robert Smith. Hay vientos desparramados aquí y allá, sintetizadores omnipresentes (“Life After Life” tiene todo junto) y las ya acostumbradas armonías vocales entre Berman y Peggy Wang. Es un disco tan bello como al borde del exceso de azúcar.

Days of Abandon parece confirmar que –como sucede con bandas tan variadas como Vampire Weekend, Haim y Future Islands– ya se perdió el prejuicio de beber del pop mainstream de los ochenta y el indie actual está al borde de parecerse a eso que escuchamos en FM Aspen cualquier día de estos. A eso o, claro, a una película de John Hughes con cuatro adolescentes mirando la salida del sol después de una larga noche de alcohol y pensando en esas conquistas imposibles que se escaparon por nada.

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Beyoncé
Beyoncé
(Sony)

Cuando se disipe la bruma de las cifras vendidas por hora y los medios se hagan a la idea de que una de las estrellas pop más grandes del planeta estuvo haciendo un álbum y una pila de videos bajo sus narices sin que nadie se enterara, se podrá empezar a pensar a Beyoncé menos como un operativo comercial y más como una jugada movida creativa, una que toma muchos más riesgos desde lo musical que desde lo marketinero. O que ambos se complementan de una manera curiosa (Marketing 101: promover la compra digital rápida y compulsiva antes de que se note la ausencia radial), pero perfecta.

Es que Beyoncé es un álbum muy alejado de lo que se espera de una superestrella pop. Evitando las estructuras musicales clásicas, dándole la espalda por completo a la mayoría de las hit making machines conocidas, muy lejos de cualquier coqueteo con la EDM de estadios (nada acá se acerca ni un poquito al combo Diva + David Guetta + Pitbull), Beyoncé se despacha con un disco que tranquilamente podría firmar su hermanita indie Solange: soul futurista, R&B de dormitorio, retrofunk y BPMs en cámara lenta.

Resulta obvio que la chica y sus asesores estuvieron con el oído puesto en el R&B alternativo que ocupa más páginas en Pitchfork que en la revista Vibe: el minimalismo de músicos como The Weeknd, James Blake y Frank Ocean es más una referencia aquí que cualquier cosa que hagan sus pares naturales (salvo Timberlake, colaborador en varios temas). Y lo mismo en lo que respecta al universo estrictamente hip hop: musicalmente, Beyoncé coquetea más con estilos como el sureño trap y hasta artistas como M.I.A. que con el mainstream radial.

En un punto, Beyoncé es un álbum tan arriesgado como Yeezus. No porque explore tan a fondo los límites musicales de un género sino por su atrevimiento a ir por fuera de los cánones aceptados para una estrella de este tamaño, cuyo público, mayoritariamente, no parece destacarse por su apego a la experimentación.  Aquí no hay baladas de esas que obligan al skip instantáneo, ya que aun las canciones menos interesantes están trabajadas (producidas, arregladas) de manera tal de torcer casi siempre las expectativas.

Con un tono seductor, por momentos bordeando lo erótico, Beyoncé es un álbum de dormitorio o de esos que sirven para probar lo bien o mal que suenan los bajos en tus auriculares. Solo basta arrancar por el segundo tema, “Ghost/Haunted” (el primero, “Pretty Hurts”, se apoya en un formato más estándar, con letra de autoayuda light incluida) para entender por dónde va el álbum, con su estructura rota, ese bajo narcótico que lo acerca más al dubstep que a otra cosa y con confesión de por medio: “No voy a hacer dinero con esto…”.

Para “Drunk in Love” –el tercer tema, con aparición fugaz e innecesaria del maridito Jay-Z– queda claro que la propuesta viene por el lado del slow jampermanente: música para sacarse la ropa despacio, con una letra entre sugestiva y excesiva en la que la chica no tiene mejor idea que contarnos sus rutinas sexuales con el Rey Dandy del hip hop. “Blow” es lo más parecido a un hit retro, allá dondeTimberlake, Timbaland y Pharrell (coautores del tema) le rinden pleitesía a Prince, Jam & Lewis y toda la familia Jackson en un tema por el que los Daft Punk venderían su alma (y un par de cascos). Más adelante vendrá el caribeño“Yoncé/Partition”, donde Bey se prueba su trajecito M.I.A. (“la radio dice ‘acelerá’ y yo voy más lento”) con acento y todo, para cerrar uno de los mejores temas del disco, con cita del discursito feminista de Julianne Moore en El gran Lebowskyincluido… en versión francesa.

El álbum se estabiliza acaso demasiado en su segunda mitad con una sucesión de cadenciosos y ronroneantes temas (“No Angel”, “Jealous”, “Rocket” y “Mine”) que cubren un amplio espectro de seducción, con ecos de R. Kelly, D’Angelo y el inevitable Prince (“Dejame sentar este culo en vos” es un ejemplo de letra) en una serie de canciones que, igualmente, siempre sorprenden por sus abismales estructuras (especialmente “Rocket”, con Drake como invitado y la mano evidente de su productor Noah Shebib) y la casi absoluta ausencia de estribillos. Después de lo más parecido a un hit que tiene el disco (la olímpica y algo coldplayesca “XO”), escondidas atrás en un álbum que a algunos fans les parecerá algo monocorde y excesivamente intimista, hay otras dos joyitas: la impecable “***Flawless”, sexy hip hop sureño para escuchar con los oídos pegados al piso y con un estribillo que reza: “Me levanté así”,  y el doo-woop electrónico de “Superpower”, con la aparición estelar de Frank Ocean en un tema que da toda la impresión de que podía haber entrado perfectamente en su celebrado Channel Orange.

Más allá de “Heaven” y “Blue”, dos baladas un tanto innecesarias aunque igualmente elegantes que cierran en tono confesional el disco –una habla de un embarazo perdido, la otra de su pequeña Blue Ivy–, Beyoncé es un álbum que, tomado en conjunto, trascenderá el análisis de su lanzamiento para convertirse en un clásico contemporáneo.

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BABASONICOS
Romantisísmico
(Sony)

Partamos, entonces, de una hipótesis escandalosa: los álbumes de Babasonicos, desde Jessico en adelante, son igualmente buenos o aún mejores que los de la década del noventa. La banda ha hecho algo más complicado que atragantarse con su propia leyenda: intentar alterar un sonido de manera sutil y creativa. Sin grandes statements de intenciones ni queriendo empatarse a la escuela trendy del momento, sino variando su eje e incorporando elementos, giros, sonoridades. ¿Clasicismo? Tal vez. ¿Está mal?

“La lanza”, el corte de difusión, es exactamente eso: Babasonicos jugando al juego que sabe jugar pero modificando formas. Un sonido casi funky de guitarras (Romantisísmico es, a su manera, un disco de guitarras) se ajusta a un formato intermedio entre dos modelos muy usados por el grupo: la canción pop mid tempo y el tema bailable, al punto de coquetear con un sonido Soda Stereo.

La canción pop perfecta es un desafío casi irresoluble para el 90% de los músicos yBabasonicos las escupe como si fuera algo accesible a cualquiera. Caso testigo: “Aduana de palabras”, una canción de una maravillosa propulsión muscular, música para bailar en solitario frente al espejo con eso de “todas esas palabras que no puedo ni quiero escribir/ me desesperan” como suerte de confesión de las propias limitaciones (o decisiones) autorales de Dárgelos, o bien del narrador del álbum, especie de empleado público de un Ministerio del Romance, pudoroso intermediario de confusas emociones. “El baile de Odín”, en cambio, es la clase de canción rock que parece puesta a pedido de los fans que no terminan de encontrarse del todo a gusto en el sonido más “femenino” de la banda. Más allá de frases geniales como “salgo de patrulla con mi antorcha por la fiesta” o “te voy a dar hasta que agarres ritmo”, es una canción tan irreprochable como innecesaria, colada en el medio de un álbum que parece incorporar las guitarras de una manera más orgánica.

Temas como “Run Run”, en cambio, son los que en muchos casos fastidian a los nostálgicos de unos Babasonicos más “desfachatados”, esa clase de canciones que la banda parece poder hacer sin siquiera despabilarse del todo. Son las guitarras, otra vez, las que de a poco se van agrietando hasta llegar a un final intenso y dramático. “Vine hasta aquí a enmendar mis errores”, dice la letra confesional.

El pulso de guitarras continúa con “Burócratas del amor” –de nuevo, en una épica casi “ceratiana”– con un estribillo intocable (“cuánto vale un rato más a tu lado,/ media hora”) y un final de elegante sport. De ahí se pasa a la bucólica, romántica y caribeña “Negrita”, que se torna más interesante después de los dos minutos con un acceso de dub profundo mientras Dárgelos discurre sobre la “economía del te quiero” y la regulación del amor.

“Uso” vuelve a acelerar los tiempos en un estilo que hace recordar a “Irresponsables” (o aun al sonido de los noventa), con un coro de “sha na nas” que intenta combinar las dos vertientes del sonido de la banda para quedar en un honroso “a mitad de camino” en la batalla de las décadas. Hasta una canción como “Humo”, que arranca con un sonido limpio y claro de balada hawaiana para deformarse y oscurecerse con el correr de los minutos, juega a esas dos puntas. Tal vez sea el tema más ambicioso del disco con su estructura casi prog rock: el núcleo central que tiene Romantisísmico y la canción que mejor se ajusta a ese título.

A la balada acústica, limpia y cristalina que es “Casi” (“nada me interesa que no sea imposible de lograr,/ será por eso que me fije en ti“) lo único que le sobra es ese forzado “ti” en lugar del más creíble “vos”, mientras que “Uno dos tres” es una balada eléctrica que se va deformando de a poco hasta terminar en un incipiente tema bailable que podría extenderse varios minutos más.

“Paisano” es un rockito apto para cortina de algún programa de Pol-ka, siempre y cuando se banque una letra que dice “Quiero que mi alma sea vaga y no trabaje para nadie,/ tan poca cosa somos/ pero qué importantes nos creemos”. Un final casi de comedia musical –con cruzados solos de guitarras– cierra un tema menor.

Para el final, “Celofán”, una balada de fogón que trae a Dárgelos forzando una letra a entrar con fórceps, con un fondo de coros angelicales y melodía de almohadones y luces apagadas. “Chofer, deténgase,/ que yo me bajo aquí”, son las últimas palabras del disco, esas que harán pensar a más de uno: “¿qué me habrá querido decir?”.

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Pet Shop Boys
Electric
(Sony)

Un grupo de dance music no debería poder sobrevivir tres décadas y mucho menos ser relevante a lo largo de todas ellas. Las tendencias y estilos, los usos y costumbres del género, cambian tan rápidamente que es casi milagroso no pasar a la categoría retro en un par de años. Sin embargo, no debería categorizarse a Pet Shop Boys como un grupo de dance music sino, más bien, como la larga cruzada de un par de británicos por sostener bien alta la bandera de un pop electrónico inteligente, irónico y emocional a la vez. Y para eso no hay límite de edad.

Promediando sus respectivas quintas décadas (Neil Tennant tiene 59 años y Chris Lowe, 53), Pet Shop Boys lanza Electric, primer disco en su propio sello y la excusa perfecta para un renacimiento musical, rítmico y hasta conceptual. Elysium, su álbum de 2012, fue el último que hicieron para Parlophone y tiene muchas de las características de aquellos discos que bandas y solistas hacen para terminar sus contratos. No era malo ni mucho menos, solo que parecían remar por aguas ya transitadas, casi con resignación, derrotados por la corriente.

Electric, el título lo anuncia, es un álbum en el que los creadores de “Go West”intentan el curioso ejercicio de sonar actuales y energizados pero sin perder identidad. Lo que hacen es moverse hacia zonas musicales un poco menos exploradas pero manteniendo las melodías, las letras y ese aire melancólico que tienen desde siempre sus canciones, hasta las más bailables. A diferencia de Daft Punk, que hizo una suerte de álbum bibliográfico –Wikipedia afrancesada de la música bailable– incorporando viejos sonidos analógicos a un “concepto musical” que antes evitaban a conciencia, PSB no se convierte en otra cosa en Electric, sino que le encuentra la vuelta a seguir sonando igual a sí mismo pero rejuvenecido.

Buena parte de la responsabilidad se le puede adjudicar al productor Stuart Price(Madonna, Kylie Minogue, The Killers), un fan de la banda de toda la vida que finalmente pudo darse el gusto de producir el álbum que siempre debe haber querido hacer con ellos. Si algo se destaca en Electric es una especie de compromiso con la pista de baile, algo que los PSB de la década pasada habían dejado de lado, acaso sintiéndose un poco fuera de forma (“Después de ser el alma de la fiesta por tantos años, es raro, soy invisible”, decía una de las letras de Elysium). Aquí, viejazo mediante, intentan plantar bandera de clásicos y hacer subir el número de BPM sin miedo al ridículo.

“Axis”, el tema que abre el disco, podría bien ser esa declaración de principios, aunque una más en línea con la reciente Morodermanía, con sus sintetizadores rampantes y un sonido casi italo-disco. “Bolshy” es PSB en su estado más liviano e irónico, uno de esos temas bailables happy/sad que les salen especialmente bien y en el que parten el tema al medio con un crescendo dramático impecablemente construido.

PSB tiene una bien ganada fama por construir inoxidables melodías aptas para ser bailadas y “Love is a Bourgeois Construct” es la prueba de que no han perdido ese talento, al punto de que uno podría pensar que se trata de un remix de un tema suyo de 1988 (en cierto modo se podría decir eso del álbum entero, suerte de desconocidos “Grandes Éxitos” remixados). Aquí, con la ayuda de una melodía clásica de Frank Purcell y una letra inspirada en una novela de David Lodge, Neil se despacha con otra ácida y muy británica narración sobre amores perdidos y negaciones en la que el protagonista, después de ser abandonado por su pareja, se convence de que va a estar mejor ya que “El amor es una construcción burguesa/ Así que abandoné la burguesía/ Como todas sus aspiraciones/ Es una fantasía”.

“Fluorescent” es deep bass de principio a fin, tal vez la canción más oscura, insidiosa y penetrante del álbum. En “Inside a Dream”, PSB vuelve a proponer una mezcla en partes iguales de auto-homenaje y reversión, deformando un tema que bien podrían haber hecho en 1993 pero que aquí no suena necesariamente retro, aun con esas líneas de sintetizador tan clásicas de Lowe surgiendo entre las brumas.

Otra parada clave en Electric es “The Last to Die”, que no es otra cosa que un cover de Bruce Springsteen. Si nunca lo escuchaste antes (es un tema de Magic que no fue lanzado como single), jamás imaginarías que es un tema de The Boss. En esa tradición que incluye canciones como “Where the Streets Have No Name” y“Always On My Mind”, PSB se las arregla no solo para convertir el tema en algo propio sino para darle un nuevo sentido y otro set de emociones. En manos de Bruce, es un tema casi rabioso contra la guerra en Irak, mientras que aquí suena como una elegía triste, melancólica… y bailable.

“Shouting in the Evening” es casi experimental en términos PSB (la más actual de sus canciones, la que seguramente evitarán sus fans de más de treintaypico), pero es la que prueba que en Electric la dupla se atrevió del todo a salir de su zona de confort. Sin embargo, los fans de siempre abrazarán en repeat las dos canciones que cierran el álbum, “Thursday” y “Vocal”, dos clásicos instantáneos para agregar al canon de milagros de Neil & Chris.

Musicalmente, “Thursday” viene en la línea genealógica de “West End Girls”. Suerte de celebración del comienzo del fin de semana, en clásico PSB style, la canción va incorporando su ingrediente de depresión de domingo a la mañana, lo que le da su aire algo tristón. Una aparición de la estrella de rap británica Example no termina de funcionar del todo bien, más allá de la simpatía casi retro que genera su fraseo old school.

El final es Ibiza, eurodance a puro crescendo sintetizado, casi a la espera del remix que lo transforme en infinito, ya que aquí Tennant frena el impulso de mandar la canción a la estratósfera y aprovecha para hacer una especie de declaración de principios respecto de Pet Shop Boys y Electric: “This is my kind of music/ They play it all night long”.

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KANYE WEST
Yeezus
(Dej Jam)

Es bastante probable que al poner Yeezus lo primero que uno sienta sea que se equivocó de CD y que esto es un disco viejo de The Prodigy. Si fue bajado –legalmente, claro–, nos sentiremos engañados. Pero no. No es falso, ni un demo, ni un imitador. Es Kanye, la estrella más grande del planetario hip-hop, el LeBron James de la urban music, haciendo básicamente lo que se le canta.

Es raro el caso en el que una superestrella de la música usa su poder para dinamitar su propia carrera, pero esta es la segunda vez que Kanye lo hace y a conciencia. La primera fue ese sublime y en su momento extrañísimo disco llamado 808s & Heartbreak, considerado una locura absurda al ser lanzado en 2008 (sí, aquel disco en el que Kanye canta con auto-tune y casi no rapea), pero convertido en clásico desde entonces. Ahora, tras la exitosa y lujosa superproducción de My beautiful dark twisted fantasy, y al mejor estilo Nirvana cuando lanzó el crudo In utero luego del muy cuidado Nevermind, Kanye intenta volver al grado cero del hip-hop lanzando lo que parece ser un disco de las entrañas, por momentos más gritado que rapeado, de sonido sucio y hasta saturado, que está más cerca de la música industrial (¿Nine Inch Kanye? ¿Ministry West?) que de cualquier otra cosa que el propio KW hubiera hecho antes.

La propuesta queda clara desde la tapa del álbum: una caja transparente con un sticker rojo y los créditos de los samples usados atrás (una obligación más legal que otra cosa). Punto. No hay sobre interno, ni letras, ni nada más. Si a eso se le suma que uno de los productores no es otro que Rick Rubin (son varios, pero Rubin es el que tomó las riendas al final de la grabación y terminó por redondear y cerrar el disco), uno puede imaginarse que no se topará con algo demasiado standard, empezando por el título…

De cualquier modo, Yeezus engaña. No es el disco confesional, intimista y “pelado” que uno podría suponer, ni una secuela de 808s, ni tampoco un disco plagado de metáforas religiosas. Es un álbum agresivo, virulento, sónicamente demandante y por momentos hasta experimental, con severos quiebres y fracturas rítmicas en mitad de las canciones. Pero como sucedía con aquel festín del auto-tune (pequeño monstruo que regresa aquí, pero usado de otro modo), en poco tiempo uno se acostumbra a la propuesta y va descubriendo tanto su riqueza sonora como sus perturbadas letras.

La fama de Kanye es rara: nunca fue un muy buen rapero ni un gran letrista y no se caracteriza por tener un flow particularmente agraciado. Pero tampoco su fama se debe solamente a sus actitudes y pronunciamientos, ni a su espíritu combativo, que lo ha llevado a criticar tanto al presidente Bush como a subir al escenario y humillar a Taylor Swift, entre muchas otras cosas. No, Kanye se ganará algún día un lugar en el Olimpo de la música gracias a su extraordinario talento creativo, su enorme e inventiva capacidad como productor y la manera inteligente y desaforada en la que parece hacerse cargo de buena parte de las contradicciones de la cultura hip-hop, de la que es hoy su máximo representante. De algún modo, todo lo que hace y dice parece llevar pegado un sticker que reza: “El hip-hop soy yo”.

“On sight” abre el disco con una serie de agresivos disparos sonoros y un beat electrónico, cortesía de los Daft Punk, que ofician de productores de este tema/presentación. “Él nos va a dar lo que necesitamos,/ puede que no sea lo que queremos”, reza el coro del sample elegido por West para la ocasión, para luego hablar de “black dicks” en un tono más cercano al de la película Spring breakersque a cualquier manifiesto revolucionario. Es que pese a su constante amenaza de transformarse en un disco político, pese a sus citas a Nina Simone y a Martin Luther King, Yeezus es un álbum bastante grueso en sus letras y referencias, como si esa politización pasara más por discutir en voz alta cuestiones de tensión sexual interracial con frases del tipo “le metí mi puño como un símbolo de los derechos civiles”, que suenan más cerca de un Black Panther post-Django, digamos, que de un humanista liberal y sensible.

“Black skinhead” tal vez sea el tema más virulento y oscuro del álbum, sin duda el que hará que muchos de los que le escapan al hip-hop como a un partido de la selección sin Messi le presten atención a Kanye aquí, sample de Marilyn Mansonincluido. Daft Punk vuelve a coproducir el tema, lo mismo que el siguiente, “I am a god”, que incluye un diálogo con Jesús, la voz de Justin Vernon (Bon Iver) y la imborrable frase “Soy un dios,/ así que apurate con mi maldito masaje”. “New slaves” es más políticamente directa y en forma igualmente descarnada (el tema cierra la parte más “punk” del álbum) Kanye habla del racismo de entonces y de la obsesión actual por el consumo (“Somos los nuevos esclavos”) sampleando una banda prog húngara (Omega) y perdiendo lo que queda de su garganta en el proceso. Este tema y “Black skinhead” fueron presentados en Saturday Night Liveantes de la salida del disco: con sólo ver ese minimalista show, más apto para el MoMA que para el prime-time televisivo, queda claro lo que Kanye busca.

“Blood on the leaves” tal vez sea el tema más controvertido (y, con “Bound 2”, el más accesible musicalmente) del álbum. Kanye usa como base la versión de Nina Simone de “Strange fruit”, un clásico tema de denuncia sobre el racismo, para hablar de… ex amantes embarazadas, abortos y el “apartheid” de tener que sentarse separado de su esposa (Kim Kardashian) en un partido de la NBA. Claro que Kanye sabe lo absurdo y contradictorio de la combinación. Y por eso la usa.

Sin ganchos imborrables ni demasiado bailables (mínima excepción es el cierre, “Bound 2”), Yeezus pone las letras y la distorsión en primer plano, como reclamando ser escuchado con atención. Explorando décadas de Electronic Dance Music (EDM), conectándose con el hip-hop más underground y dándole la espalda a todos los formatos radiales, Kanye intenta repensar el género. Tal vez no logre darlo vuelta del todo, pero al menos lo sacude de su modorra.

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TYLER, THE CREATOR
Wolf
(Sony)

Su capacidad para el juego de palabras intrincado puede no estar a la altura de su par de Detroit, pero Tyler se las arregla muy bien para hacer un álbum que deja en claro el viaje que hizo de su explosión como fenómeno indie californiano a visitante del Letterman Show. Producido por el propio Tyler con un sonido minimalista de beats relajados, pianos y guitarras, a Wolf parece atravesarlo una atmósfera jazzy que trae a la mente ciertos ejemplares soul de los ‘70 mezclados con los Neptunes. Pero allí donde Wolf musicalmente parece acariciar, Tyler y su gente se ocupan de arañar esos mismos oídos a fuerza de violencia verbal. En temas como “Answer”, Tyler le escribe a su padre para decirle literalmente de todo, y luego confesar en el estribillo que “cuando te llamo por teléfono/ quiero que me atiendas”. Algo similar sucede en “Colossus”, que bajo un simple piano cuenta la historia de un fan que se vuelve cada vez más posesivo y peligroso. La voz de Tyler se mezcla con la de varios invitados (casi todos los miembros de OFWGKTA, incluyendo Frank Ocean, pero también Laetitia Sadier y Erykah Badu), pero el show sigue siendo suyo y es bastante más amable de lo que vende su envoltorio.

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Nick Cave & The Bad Seeds
Push the Sky Away
(Bad Seed Ltd.)

Tras pasar varios años navegando dentro de un torbellino más rockero –gracias a su anterior disco Dig!!! Lazarus Dig!!! y al proyecto paralelo Grinderman–, el músico, guionista y escritor australiano regresa con Push the Sky Away a un sonido más nocturno y cinematográfico, más tenebroso que agresivo y más climático que intenso.

Oscuro. Sí. Depresivo. También. Melancólico. Obviamente. El 15° álbum de Cave con los otra vez reformados Bad Seeds (afuera Mick Harvey, welcome back Barry Adamson), que se dio a conocer hace unos meses con “We No Who U R”, una gema propia de un film noir que bien podrían haber firmado los Tindersticks, mantiene un tono sombrío casi de principio a fin, abandonando las largas historias y los curiosos personajes, y reemplazándolos por letras más impresionistas en las que conviven Robert Johnson, Wikipedia y la sabana africana sin ninguna razón aparente.

Ese tono climático y fracturado tiene bastante que ver con los aportes de Warren Ellis (cada vez más cerca de Cave también en sus proyectos paralelos cinematográficos) que aparecen clarísimos en temas como “Water’s Edge” y “We Real Cool”, con sus cuerdas de fondo. De cualquier modo, el góspel de taberna a las tres de la mañana no ha desaparecido y los crescendos de pura intensidad “cavernícola” están allí esperando, agazapados, en esa suerte de himno que es“Jubilee Street”, y, especialmente, en los ocho minutos de “Higgs Bosom Blues” en el que encuentra imposibles conexiones entre el hallazgo en Génova de la “partícula de Dios”, Lucifer, los califas y Miley Cyrus “flotando en una piscina”.

Pese a lo que aparenta su descripción, es un álbum bastante accesible (canciones como “We No Who U R”, la bellísima “Mermaids” y la que da cierre al disco, “Push the Sky Away” son sus puntos de entrada más amables) que amerita ser digerido a lo largo del tiempo. Más que sacar el cielo de lugar, como reza el título, lo que Cave hace aquí es esperar a que llegue la noche más espesa y sentarse a contemplarlo. Es un buen plan, también, para escucharlo.