Clásicos: «Monterey Pop», de D.A. Pennebaker

El realizador D.A. Pennebaker, uno de los documentalistas norteamericanos más venerados de todos los tiempos, falleció el 1 de agosto, a los 94 años. Si bien su carrera fue variada en temáticas, la mayoría de los films suyos que han pasado a la historia son documentales musicales, empezando por el que acaso sea el más importante de todos, DON’T LOOK BACK, que sigue a Bob Dylan a lo largo de una gira en Inglaterra. Filmado a mediados de los ’60, es un material coleccionable no solo por los shows (que no son tantos) sino por la frescura y cercanía que el cineasta logró con el notoriamente esquivo músico. Acaso sea la única (o última) vez que se lo vio a un Dylan no digo verdadero (no existe tal cosa, al menos públicamente), pero sí íntimo.

Otros documentales musicales suyos de alto impacto y cierta repercusión fueron los conciertos de despedida de David Bowie como Ziggy Stardust en ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS (1973), shows de John Lennon y la Plastic Ono Band, Little Richard, Alice Cooper y, más adelante, 101, con Depeche Mode en la gira del álbum Music For the Masses, entre los muchos que realizó. Pero la notoriedad de Pennebaker se expandió también a otros registros, como el de las campañas políticas, territorio sobre el que trabajó desde sus inicios, con PRIMARY (1960), sobre una etapa de la campaña presidencial de John F. Kennedy, hasta la igualmente mítica THE WAR ROOM (1993) sobre la campaña de Bill Clinton a través de su equipo de trabajo.

De toda esta larga serie de documentales acaso uno de los estilísticamente más relevantes sea también uno de los más olvidados. Me refiero a MONTEREY POP, el film que registró el prime megaconcierto masivo realizado en los Estados Unidos, más precisamente en las cercanías de San Francisco en pleno apogeo del hippismo. A diferencia de hoy, en el que podemos ver grandes megafestivales internacionales en vivo por YouTube desde nuestras casas, en ese entonces era impensable acceder a esos materiales fuera del marco cinematográfico. De hecho, el canal de televisión ABC tenía los derechos para pasar la película pero decidió no hacerlo después de que el presidente de la entidad rechazó mostrar a Jimi Hendrix quemando su guitarra sobre el escenario y virtualmente masturbándose frente a los equipos de sonido.

No había, entonces, claros parámetros acerca de cómo filmar ese tipo de eventos. Lo que Pennebaker hizo, como en otros casos, fue agrupar a varios cineastas/camarógrafos y darles «via libre». De hecho, siempre ha dicho que cada uno hizo su propia película y él la compaginó. Entre esos camarógrafos, cierto, se encontraban cineastas del talento de Albert Maysles y Richard Leacock, entre otros. Pero el principal elemento que posibilitó que MONTEREY POP existiera fueron las cámaras livianas con sonido sincronizado que fueron claves en toda la carrera de Pennebaker y las que le permitieron lograr una intimidad y cercanía (y sonido directo) inéditas en el documental hasta los inicios de esa década.

Si PRIMARY es casi el modelo en el que se basan los documentales de campaña y DONT LOOK BACK el espejo en el que se miran los films sobre giras de rock (y el corto con «Subterranean Homesick Blues» –aquel de Dylan con los carteles, que abre el film–, uno de los modelos del videoclip) se puede decir que MONTEREY POP es el referente clásico de las filmaciones de conciertos de rock. Pennebaker y su equipo de camarógrafos decidieron aquí también estar encima de los músicos y tan solo en algún que otro momento a lo largo del film enfocar al público, a los organizadores o a otros músicos viendo a colegas tocar. No hay tampoco demasiado «color» ni entrevistas, ni es un reporte de estilo televisivo acerca de este para entonces novedoso mundo de los hippies y sus costumbres. Pennebaker los filma como parte fundamental del evento, claro, pero no hay ahí un espíritu «divulgativo» para un posible público adulto ni un relator ni entrevistas ni nada parecido. Es una serie de shows en un marco multitudinario. El propio director dijo que quería que se viera de la misma manera que uno escucha un disco: canción tras canción. Observar y escuchar. O viceversa. Esa es la clave.

Si bien parte de la fama de Monterey Pop –el festival y la película– fue «robada» de algún modo por el más largo, grande y multitudinario Woodstock de 1969, Monterey permite capturar una etapa más «inocente» de aquella movida, antes de lo que sucedería unos años más tarde, con Altamont o los crímenes de los Manson. Es curioso ver a los policías riéndose y compartiendo flores con los asistentes, en un clima que se adivina muy poco tenso, especialmente si se lo compara con el show de los Rolling Stones que se ve en GIMME SHELTER, de 1970. Y si bien mencionan en algún momento estar preocupados por la posible llegada de los Hell’s Angels, nada de eso sucedió allí.

De hecho, lo más violento que se ve en el documental está sobre el escenario, especialmente de parte de The Who y Jimi Hendrix, quienes claramente compiten entre sí para ver cuál de ellos puede «shockear» más a la audiencia norteamericana, que entonces no estaba acostumbrada a verlos (The Who, británicos, no eran muy conocidos allí y Hendrix, si bien era estadounidense había comenzado su carrera solista en Gran Bretaña). En su versión de «My Generation» pelean por la atención de la cámara Keith Moon, con su maníaco estilo como baterista y, sobre el final, Pete Townsend destrozando su guitarra contra el escenario, algo que el baterista hará luego con su instrumento. Para no ser menos, Hendrix terminó su cover de «Wild Thing» también destrozando su guitarra pero antes prendiéndola fuego con benzina.

Esos dos shows (temas únicos, en realidad, una muestra más completa de la actuación de Hendrix se encuentra en JIMI PLAYS MONTEREY, también filmado por Pennebaker y editado años después) son de alto impacto, lo mismo que los que dieron Otis Redding y Janis Joplin y sus respectivas bandas. Redding –entonces poco conocido por el público blanco– fascina al público con su clásico «I’ve Been Loving You Too Long» mientras que Joplin hace lo mismo con «Ball & Chain». Otros show corrieron por cuenta de The Mamas & the Papas (John Philips era uno de los organizadores del evento), un breve paso por Simon & Garfunkel, Canned Heat, Eric Burdon & The Animals y Hugh Masekela, para cerrar con un muy buena performance de Ravi Shankar, aunque demasiado extensa para un film tan corto en el que las presentaciones de bandas como The Byrds, Buffalo Springfield y Grateful Dead quedaron fuera de la edición final. Por suerte entre los extras de la edición Criterion del film –y también en YouTube–aparecen partes de esos shows.

Pero más allá de jugar los shows y las imágenes icónicas que produjeron, MONTEREY POP pasó a la historia como un modelo a imitar a la hora de capturar este tipo de shows en vivo, optando por la cercanía a los rostros, las voces y los instrumentos en lugar de planos más anodinos y generales de registro. En ese entonces, cuando los únicos fuegos de artificio provenían de los músicos, sus voces y sus instrumentos, tenía aún más sentido poner al espectador casi sobre el escenario, generando una relación distinta con el espectáculo de la que se puede tener en el lugar, algo que se dificulta hoy, ya que los shows ya de por sí toman a todo el escenario (incluyendo pantallas aledañas) como parte del espectáculo.

Por último, MONTEREY POP transmite –sin decirlo en ningún momento, siguiendo la lógica de Pennebaker de privilegiar el directo y la observación– un espíritu de época que no iba a durar demasiado tiempo. Filmado en pleno «Summer of Love» de 1967, es un testimonio inspirado de un momento (contra)cultural de relativamente corto alcance. Solo pensar que unos años después ni Otis Redding, ni Jimi Hendrix, ni Janis Joplin ni, luego, Cass Elliott o Keith Moon (o Brian Jones, a quien se lo ve por ahí) iban a estar vivos, hace que ese efecto cápsula del tiempo crezca aún más y le agregue un impensado toque de melancolía a este notable documental.

Acá les dejo un par de clips de canciones que no están en el film sino en los extras.