Clásicos online: crítica de «Chungking Express», de Wong Kar-wai (MUBI)

Clásicos online: crítica de «Chungking Express», de Wong Kar-wai (MUBI)

Dentro del ciclo «Amor: el cine de Wong Kar-wai» que presenta la plataforma de streaming con versiones restauradas de sus películas es el turno del clásico de 1994 que consagró al director: dos historias de amor/desamor que transcurren en Hong Kong.


«We split up on April Fool’s Day. So I decided to let the joke run for a month. Every day I buy a can of pineapple with a sell-by date of May 1. May loves pineapple, and May 1 is my birthday. If May hasn’t changed her mind by the time I’ve bought thirty cans, then our love will also expire».


A veces los mayores éxitos surgen de las casualidades. Wong Kar-wai llevaba varios meses trabajando en una gran producción de artes marciales titulada ASHES OF TIME cuando, por un problema técnico, tuvo que detener el rodaje durante un par de meses. Aprovechando el parate y para mantener a su equipo en movimiento, el realizador decidió hacer una película «quickie», algo rapidito, casi a la manera de un experimento para probar cosas. El resultado fue CHUNKGING EXPRESS, la película que lo terminó llevando a la fama –mediante la intervención de su fan Quentin Tarantino– y la que marcó su estilo cinematográfico a fuego. Si bien muchas de sus técnicas han cambiado desde entonces, hay conceptos de ese film que se han mantenido sin modificaciones hasta hoy. O hasta que su carrera entró en una extraña meseta productiva, hace ya varios años.

CHUNGKING EXPRESS cuenta dos historias que apenas se tocan –literalmente, se rozan– entre sí. Y el título habla de eso. La primera transcurre fundamentalmente en las Chungking Mansions mientras que la segunda tiene a Midnight Express como uno de sus escenarios favoritos. Ubicada en una zona de Tsim Sha Tsui, en Kowloon, las Chungking Mansions es un enorme edificio de varios pisos en el que –como muchos de su tipo en toda China– se realizan actividades completamente distintas en cada uno de ellos. Los primeros son una gran feria pública –un poco a la manera de La Salada en Argentina o Polvos Azules en Perú– en la que se comercializan productos de todo tipo y procedencia, cuya «legalidad» es un tanto dudosa y en el que circulan inmigrantes de cientos de países que viven o trabajan en Hong Kong. En los pisos superiores, entre otras cosas, hay una gran cantidad de hostels y pensiones en las que viven esos inmigrantes (y también turistas), lo que termina conformando casi una ciudad aparte cerca de una zona ahora elegante y cara de Kowloon.

Esos pasillos abigarrados, llenos de gente, ruidos, olores y voces son capturados a la perfección en la apertura de la película, cuyo formato visual (técnicamente llamado «step printing«) ha sido imitado hasta el cansancio y que es solo una de las innovaciones estilísticas utilizadas a lo largo de un film que algunos criticaron por su estilo clipero a la MTV de entonces pero que claramente usaba esos recursos dentro de la lógica espacio-temporal de la película y del lugar en el que transcurre. De las dos historias de amor/desamor que se narran en el film de 1994 la primera está enmarcada en ciertos códigos del film noir, tono que el espacio físico en el que se desarrolla habilita, ya que Chungking es también conocido por ser un polo de variados tipos de delincuencia.


Takeshi Kaneshiro encarna al Policía 223 (se lo conoce por el número), un joven oficial que trabaja de civil al que su pareja ha abandonado y quien se ha tomado un mes de plazo para esperarla, hasta el 1 de mayo. Esa fecha tiene su conexión narrativa en este mundo de pequeños códigos. Por un lado, May es el nombre de la chica. Y, por otro, nuestro melancólico protagonista ha decidido comprar productos con esa fecha de vencimiento, como forma de simbolizar ese punto de cierre. En paralelo, Brigitte Lin encarna a una mujer (su nombre no se conoce) que se dedica al tráfico de drogas en Chungking, utilizando a muchos inmigrantes como «mulas» y con un jefe británico que trabaja desde un bar en el que suena una y otra vez en la rockola, el reggae «Things in Life», de Dennis Brown.

El policía trata de superar su ruptura saliendo con otras mujeres pero fracasa constantemente. Hasta que aparece el clásico «me enamoraré de la próxima persona que entre a este bar» y, al menos para él, funciona exactamente así. El está bebiendo en la barra, ella entra y el resto es historia. Son apenas 40 minutos de película pero ya están marcados los códigos de la propuesta: una relectura en clave pop y posmoderna de los tropos del cine negro, voces en off cruzadas de los dos protagonistas y una trama –que se desarrolla y entiende solo a partir de esas voces– en la cual la melancolía, la fortuna, la fatalidad y el tiempo funcionan como ejes fundamentales. «Si los recuerdos se pudieran enlatar, ¿tendrían también fecha de expiración? –se pregunta 223 en lo que tal vez sea la más clara delineación de los temas del film–. Si es así, espero que duren siglos».

Tony Leung –el futuro protagonista de IN THE MOOD FOR LOVE— es el policía que encabeza la segunda parte de la historia, que transcurre entre su departamento y el Midnight Express, una tienda de comidas al paso que visita casi todos los días (223 también para aquí). El también es policía, pero de uniforme, y su número es 633. Como su colega, también ha sido abandonado por su novia, una azafata que ha dejado de comunicarse con él de manera un tanto sorpresiva. En el local de comidas empieza a trabajar Faye (Faye Wong), una chica muy joven e hiperactiva que escucha todo el tiempo «California Dreaming», de The Mamas and the Papas. 633 está todavía demasiado pendiente de su ex para notarlo, pero la chica empieza a obsesionarse con él. Y tras conseguir la llave de su departamento empieza a meterse en él y pasa su tiempo allí mientras 633 trabaja, observando las cosas de este hombre y ordenando su caos de ropas, objetos y peces sin que él logre darse cuenta de los cambios. Hasta que en el momento menos indicado se topará con ella allí.

En esta segunda parte desaparecen los códigos del policial (y las armas y los disparos) y las referencias parecen aún más que en la primera proceder de una suerte de adaptación de los códigos formales de la nouvelle vague, más específicamente el de las primeras películas de Jean-Luc Godard como SIN ALIENTO y VIVIR SU VIDA. No es solo el corte de pelo de Faye Wong (similar al de Jean Seberg o Anna Karina) sino el uso constante del jump cut, el uso de la iluminación natural de las calles, la cámara en mano, la libertad de los movimientos de los cuerpos y la impresionista organización narrativa. A diferencia de los melancólicos policías y del enigmático personaje de Brigitte Lin, la presencia de Faye le da a esa segunda parte un tono más liviano y, si se me permite la antigua expresión, «burbujeante».

Lo que une a ambas partes más allá de ser un retrato muy singular de las partes menos turísticas de Hong Kong pocos años antes de volver a manos de China es algo que se mantiene como una constante en el cine de Wong más allá de sus cambios estilísticos: las historias de amor terminadas, no correspondidas o apenas esbozadas. Si bien estas historias tienen finales que podrían ser considerados hasta sutilmente felices, los personajes de Wong siempre parecen estar condenados al fracaso amoroso, a la melancolía por la relación frustrada, a obsesionarse con la pérdida. «Todos tenemos mala suerte en el amor –dice 223–. Cuando me pasa a mí, salgo a correr. El cuerpo pierde agua cuando corres y no te queda nada para las las lágrimas».

Es en ese sentido que los juegos con la fractura del tiempo y el espacio en CHUNGKING EXPRESS resultan orgánicos y jamás gratuitos, por más que el tiempo y los imitadores los hayan vuelto casi un cliché. Si Godard aportó una relectura moderna y pop de los códigos del policial y de las historias de amor a principios de los ’60, Wong hace lo propio para la generación MTV, agregando otra capa de pintura/lectura a esa línea de fragmentación estético-narrativa. Pese a su estética más refinada y elegante, IN THE MOOD FOR LOVE funcionaba también con los mismos procedimientos de sustracción y reiteración, quitando gran parte de los bloques dramáticos más convencionales y regurgitando los que habitualmente serían cortados en una estructura convencional hasta transformar a ese «espacio negativo» de la narración en el todo, en la película en sí.


Basta mirar (escuchar, en realidad) el uso de la versión en cantonés de «Dreams», de The Cranberries, cantada por la propia Faye Wong, cuyo uso –a diferencia de la canción de The Mamas and the Papas o de la de Dennis Brown en la primera historia– es puramente extradiegético. Se escucha una y otra vez musicalizando escenas bastante parecidas entre sí reforzando como en loop un tono, una manera de acercarse a la historia que no puede ser otra que esa. Lo que Wong claramente busca –repetirá este sistema en otras películas suyas– es darle a la película una consistencia de sentido que no se podría lograr del todo usando varias canciones distintas. Y es así que, por más que pueda parecer reiterativo o ser catalogado como «videoclipero», el hombre insiste con ese formato fracturado y musical. Sabe que existe una consistencia dramática armada a partir de esos fragmentos y estructurada mediante las voces en off que le permite sostener esos potenciales excesos de estilización.

Con un romanticismo más light que el de otras películas suyas y con un trabajo de fotografía que –visto a la distancia– tiene muchísimas diferencias con el más formalmente elegante que empezaría a usar a partir de IN THE MOOD FOR LOVE, la más caótica y bastante improvisada CHUNGKING EXPRESS patentará un estilo de desviaciones formales y narrativas que se mantendrá con bastantes similitudes en sus subsiguientes FALLEN ANGELS y HAPPY TOGETHER. Más allá de sus enormes diferencias temáticas, Wong procede de una manera similar a la de Terrence Malick, una que podríamos definir coloquialmente como «lo arreglamos en posproducción» o «primero filmo todo lo que me parece y después veo qué hago con eso». La voz en off, la música, las escenas rotas o fragmentadas son las típicas marcas de un estilo cinematográfico armado a partir de la sustracción y recombinación de elementos. Y lo que Wong ha logrado hacer en sus mejores películas es darle forma cinematográfica a un estado de la mente y del corazón.