Streaming: crítica de «Historias extraordinarias» y dos entrevistas a Mariano Llinás (HBO Max)

Bueno, es así. Un hombre, llamémoslo X, llega en medio de la noche a una ciudad cualquiera de la provincia –dice la voz de Daniel Hendler, uno de los tres narradores de «Historias extraordinarias«–. De X no sabemos prácticamente nada (…) No es periodista ni es detective, no es escritor, no es fotógrafo, no es científico. No es nada que pueda suscitar de antemano emoción o interés. Pensemos más bien en un técnico, un inspector municipal o un agrimensor. Algo así».

Mientras X (Mariano Llinás) camina por un descampado y se inicia el Episodio 1 («El Episodio del Tractor») de los 18 que integran su ambicioso filme de cuatro horas, los espectadores ya sabemos que estamos ante una película inusual. No sólo porque la duración nos hace pensar en una experiencia fuera de lo común, sino porque la puesta de las primeras escenas –planos largos y cuidados, una voz en off que relata con detalles algo que apenas se ve, y a veces aún antes de que se vea– nos advierten que se trata de un trabajo de ingeniería audiovisual pocas veces visto. Aquí nos van a contar una película. Y nos van a mostrar una película. Y las dos juntas serán una tercera película.

Y eso será apenas el principio de la saga de X, que luego se completará con la de Z (Walter Jakob) y más tarde con la de H (Agustín Mendilaharzu), tres historias que nunca se cruzarán aunque los personajes circulen por zonas aledañas de la provincia de Buenos Aires. X cometerá un crímen, se esconderá y elucubrará tramas extrañas respecto a lo que le sucedió y a lo que le va sucediendo. Z toma un puesto jerárquico, «un trabajo tranquilo» que probará no serlo tanto ya que lo llevará a seguir los pasos de su antecesor en el puesto, lo que implica descifrar mapas con extrañas señales, encontrarse con animales salvajes, viajar a lugares impensados y vivir aventuras románticas y de las otras. H, en tanto, se hará cargo de recorrer el «amplio, manso y tranquilo» Río Salado buscando y fotografiando monolitos, pruebas de un proyecto fluvial abandonado. Andando en su bote se topará con otro hombre en parecido recorrido. Y ambos se encontrarán con otros hombres. Sus viajes han comenzado.

Las historias de la película de Llinás, él lo ha dicho, son meros espejismos, como un gran «McGuffin» hitchockiano que lleva al espectador a descubrir universos, a emprender senderos que se bifurcan y se vuelven a bifurcar por el sólo placer de seguir la aventura. No se sabe de dónde vienen los tres personajes y tampoco se sabe muy bien adónde llegarán, pero el cuento contado por Llinás nos involucra en sus historias gracias a un texto plagado de detalles (tal vez esta película tenga la voz en off mejor escrita de la historia del cine argentino, leída con tono neutro, impecablemente, por Hendler, Juan Minujín y Verónica Llinás), que va descubriendo personajes, comentando situaciones, haciendo acotaciones al margen, jugando, apostando, engañando.

«Historias extraordinarias» es una película de observaciones, un cuento imaginado y contado por alguien que sabe descubrir en cada paisaje, en cada objeto, en cada personaje, el detalle peculiar, único («una cosa interesante del hielo es que los vientos van produciendo diferentes tipos de hielo», dice un tal Palomeque). A partir de ese texto la película avanza hacia zonas impensadas, descubriendo misterios y revelando en la llanura aparentemente chata de la provincia, edificios extravagantes (la obra del arquitecto Francisco Salamone es clave en el ideario de la película), crímenes masivos, animales salvajes y las mujeres más bellas e intrigantes que esconde el paisaje bonaerense.

El de Llinás es un viaje de ida, de descubrimiento («otro mundo, una dimensión paralela y sobrenatural»), de transmisión de la felicidad de narrar, de desplazarse, de mirar. Es un homenaje (entiéndase esto con humor y sin nada de pompa) a las rutas de provincia, a los pueblos grises –con sus municipalidades, sus plazas, sus oficinas públicas y sus cementerios– hecho por un grupo de aventureros que, además de los tres protagonistas y las decenas de actores secundarios, incluye la dirección de arte rigurosa de Laura Caligiuri, la memorable música de Gabriel Chwojnik, la fotografía que aprovecha al máximo las posibilidades del MiniDV de Mendilaharzu, la edición impecable de Alejo Moguillansky y el arma secreta de la producción de Laura Citarella, capaz de hacer maravillas con los materiales disponibles y un presupuesto escueto.

Las cuatro horas de «Historias extraordinarias» son un acontecimiento para el cine argentino, el nuevo y el viejo, el de ahora y el de siempre. Decir si marcará o no «un antes y un después» de algo sería ponerse a hacer una especie de futurismo de salón que no aporta nada. Por lo pronto, se puede decir, casi parafreseando el tono épico y zumbón de la película, que lo que «Historias…» ha conseguido es fundar, ahí donde parecía no haber nada, un universo de monolitos y de monumentos, de ríos y de botes, de mapas y de viajes, de Napoleones y Carlomagnos, de hoteles y de pasajeros. Con personas que los recorren y otros que cuentan sus desventuras. Y allí hay cine. Y allí hay historias. Y son extraordinarias.

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Entrevista a Mariano Llinás (1)

(versión extendida de la nota publicada en Clarín el 29 de septiembre de 2008)

«Lo que Fresco dispone, lo construye Salamone».

Antes de ver la imaginativa, expansiva, imponente «Historias extraordinarias«, desconocía la existencia de Francisco Salamone y supuse, acostumbrado a la febril imaginación de Mariano Llinás, que era otro de sus personajes inventados, como alguno de «Balnearios«, su opera prima. Las demenciales criaturas arquitectónicas de Salamone, desplegadas entre 1936 y 1940 a lo largo de entonces muy pequeños pueblos de la provincia de Buenos Aires como Saliqueló, Puán, Lobería, Saldungaray, Guaminí, Rauch o Carhué (más de 70 edificios en 15 ciudades, dice la leyenda), eran increíbles para ser reales: desmedidas, inclasificables, fuera de todo orden y lógica, apabullantes.

Pero Llinás me cuenta que, más allá de algún dato biográfico imaginado, la vida de Salamone es tal y como se la muestra en la película. La obra del extravagante arquitecto siciliano no es más que un punto, un trazo de los tantos que recorren estas «Historias extraordinarias«. Pero es una de sus claves. No sólo por ser la inspiración que lo llevó a hacer la película –esa intención de mostrar a la provincia de Buenos Aires como un escenario que, detrás de una aparente fachada plana y grisácea, oculta asombrosas hazañas, personajes quijotescos, aventureros y soñadores–, sino porque, de hecho, él podría ser un noble heredero de ese iconoclasta artista.

La epopeya de hacer la película más grande con la producción más pequeña sólo puede caber en la mente de un Salamone moderno. El arquitecto pensaba –como dice uno de los narradores de la película– construir «en este confín del mundo edificios que sean tan memorables como la catedral de Chartres… Y vendrá gente a verlos a estos pueblos miserables», se cita Llinás hablando de su inspiración «salamónica», y uno no puede evitar hacer otra indiscreta comparación entre cine y arquitectura. Combatiendo un resfrío casi gripe que lo tiene a mal traer, el director se extiende, verborrágico. «La película surge cuando descubro la obra de Salamone –dice–, cuando veo esos rascacielos animales en medio de la provincia. Son increíbles. El tipo erigió los palacios más diabólicos que te puedas imaginar en medio de una provincia aparentemente chata».

Esa idea de la «chatura» provinciana –entre otras chaturas– es la que Llinás sale a discutir con su película. «Me interesaba convertir ese lugar trabajado casi siempre desde el costumbrismo o desde esa cosa italiana del grotesco, en un espacio lleno de construcciones fantásticas, cargado de maravillas. Los narradores del siglo XIX –Stevenson, Chesterton– convirtieron a una ciudad gris y caótica como Londres en un lugar inasible que equivalía al mundo. Acá había una idea de transformar el paisaje, sacarle esa carga monótona, sin por eso renunciar a contar ese lugar, ni a hablar de su melancolía. Pero yo no veo ahí un lugar gris o de paso, veo uno cargado de misterios».

Con sus más de cuatro horas de duración, el segundo largometraje de Llinás se propone construir monumentos sobre terraplenes, con la indirecta intención de refundar un cine que hace una década procede por sustracción, achicando, acotando. Los tres personajes de «Historias…» también se escapan de un destino seguro, de una vida sin emociones, pero su fuga parece ser la búsqueda de una nueva aventura, un despertar, un renacimiento. A diferencia de buena parte de los personajes del Nuevo Cine Argentino, X, Z y H deciden dejarse llevar por el viento de cola y emprender un camino hacia alguna parte. ¿Adónde? No lo saben: sólo saben que el viaje implica un encuentro con el mundo, no una excusa para escaparse de él.

Hasta el título parece una respuesta a otro como «Historias mínimas» y lo que se desprende de él y de cierto cine argentino. Pero Llinás rechaza esa comparación. «Nunca pensé en eso –dice–. Jamás voy a titular una película en respuesta a otra, ni como un chiste. El título procede de la famosa traducción de Baudelaire de Edgar Allan Poe. ‘Historias‘ me parece una palabra ambigua y ‘Extraordinarias‘ me parece linda. No estoy haciendo política ahí ni comparto esta idea de que es una película que viene a oponerse a cierto tipo de cine».

-Pero sí a dialogar con esas películas…
-No siento que sea una película que le dice a las otras lo que tienen que hacer. Nunca la pensé así. Aparece gente que me dice: «Le cerraste el pico a más de uno». Y no pienso así, no lo siento así y tampoco sé si son «los picos» que me gustaría cerrar. Siento que es una película que dialoga con otras cosas. La peor lectura que se puede hacer es oponerla a un cine que no cuenta historias. Esa antinomia la voy a refutar a muerte. Evidentemente en ella pasan muchas cosas y hay un relato muy fuerte, activo y variado, frente a un tipo de cine caracterizado por ser más despojado. Es una película extraña y barroca, pero no me gusta que se la use con ánimo de criticar…

-No de criticar, sino de sacudir ciertas fórmulas de qué tipo de cine «hay» que hacer…
-Yo siento que la película es hermana o prima de algunas películas de eso que llaman Nuevo Cine Argentino, de Lisandro (Alonso), de (Pablo) Trapero, de «El hombre robado«. Tiene que ver más con películas que experimentan con el relato que con las que lo entienden como algo dado, que no se lo cuestionan. Esta sí se lo cuestiona, se lo plantea como problema. Sólo que lo aborda desde el lado opuesto. Ellos lo hacen de una manera, que tal vez sea más habitual dentro del cine moderno: la idea de deshacerse del relato. Y la nuestra es lo contrario, es saturar el relato al punto que de alguna manera no se está contando nada tampoco. ¿Cómo resumís las historias de la película? El argumento es imposible, hacé la prueba. Son espejismos, la película está compuesta por espejismos, por historias que se comen unas a otras.

-Algunos creen que la película viene a rescatar el relato clásico, idea que no comparto…
-Es una narración moderna que utiliza el lenguaje clásico como ingrediente. La idea era evocar el relato del siglo XIX con armas modernas. Pero ese tipo de relato está definitivamente muerto. No me interesa volver a la idea del narrador en torno al fuego. Eso me tiene sin cuidado: es una película conciente de sus procedimientos que, al utilizar el argumento como problema, da una sensación narrativa que es grata. Pero el narrador se cuestiona a sí mismo, no sabe lo que pasa pero decide seguir adelante…

-¿Adónde querías llegar desde lo temático?
-Para mí son como personajes perdidos en medio de una narración que se desboca. Son como no-personajes, sin rasgos psicológicos. Sólo conductores del argumento, personas a los que la ficción le sucede. Es por eso que no quería que sean actores (Llinás y su socio Agustín Mendilaharzu encarnan a X y H, Walter «se dice Valter» Jakob, es Z). «Valter» es actor, pero no lo puse por eso. Es mi amigo desde los seis años. La película es como un universo que se va desparramando cada vez más. Es como esas canciones que siguen y los músicos empiezan a mirarse tratando de pararla.

Llinás tiene un sistema difícil de clasificar. Uno ve sus películas y le resulta imposible trazar filiaciones simples. Son objetos que emergen orgullosos con su impureza, mezclando la historieta con la novela decimonónica, Hitchcock con Roberto Carlos, Salgari con Truffaut. Una de las claves más llamativas de ese «sistema» es el particular uso que hace de la voz en off, convirtiendo a casi toda la película en un objeto relatado, un juego habilidoso de voces e imágenes que se entrecruzan generando permanentemente nuevos sentidos.

«La película estaba escrita minuciosamente –explica–. Si bien yo tengo práctica con el procedimiento, al tener voz en off nunca sabés exactamente la ecuación entre imágenes y textos. En un guión normal nunca tenés textos que después tenés que completar con imágenes. Yo sabía que era una película larga, pero nunca se me habría ocurrido que podía ser de cuatro horas.»

-Es difícil trabajar la voz en off sin que quede como un recurso excesivamente literario.
-Me interesaba evitar «el plano figurita»: la voz dice algo y cortás a una imagen que te muestra lo que dice. Tenía que sentirse que la imagen era preexistente a la voz. Decir lo que se ve es lo peor que podés hacer. Yo sé que está fuera de moda hablar de Truffaut, pero los procedimientos se inspiran un poco en «Jules & Jim» o «Las dos inglesas y el amor«. Ambas tienen narradores evidentes que organizan las cosas. La voz off es acusada de ser tiránica con la imagen, de no permitir ambigüedad. Pero yo sabía, o intuía, que cuando se utiliza de cierta manera sucede lo contrario…

-¿En qué sentido?
-Siento que, con la voz, las escenas se ven relevadas de la obligación de narrar, pueden estar vivas, tienen una autonomía y una vitalidad que no tienen cuando tienen que ocuparse de justificar su lugar delante de la cámara. Para mí libera a los personajes de ficción de la obligación de narrar. Hay otro ente que cubre ese lugar y los personajes están más libres. El mayor desafío para mí era que la película tenía que estar viva, que lo que el off apuntalaba tenía que tener vida propia, una existencia previa que el off sólo organizaría.

Para poder armar ese sistema narrativo, Llinás tenía que armar uno igualmente inusual de producción. No podría funcionar de otra manera. Porque una ambiciosa teoría cinematográfica debe ser acompañada de una práctica acorde. Y la suya es la de que su cine se aleje de los cánones convencionales ya desde la práctica.

«La aventura la siento en la forma de hacerla –dice–. La desmesura no es tanto en la narrativa sino en salir a filmar una película así, ponerle el cuerpo. Para todos los que la hicimos fue una especie de epopeya, fue emprender una pelicula pensada como un viaje. Siento que fue valiente la forma de encararla, de salir adelante. El gesto desmesurado fue domar ese monstruo enorme que era la película que estaba en el papel».

-Es que es curiosa, y arriesgada, la idea de una superproducción de bajo presupuesto…
-Las posibilidades de desastre era infinitas. Una batalla imposible todos los dias: botes, explosiones, un león, un viaje a Africa. Teníamos un cuadernito de problemas sin solución. Pero los encarábamos de una manera gozosa: «¡Vamos para adelante y disfrutemos de la situación!». Porque esa es la película. Hacerla con 6 millones de dólares y con todo preparado sería artificial. Había que ponerle el cuerpo. Que lo que la película narraba tuviera su correlato en su forma de estar hecha, condicionados por lo técnico, con un MiniDV que no es ni profesional, trabajando mucho la imagen, esperando los horarios buenos, en días nublados.

-La película trasluce como un espíritu festivo del equipo…
-Esa es la ideología de la película. Excede a los personajes. Es probarnos que el cine todavía es capaz de asumir la aventura como forma. Cada vez la producción de cine en la Argentina es más timorata, se abandona el riesgo, se van pertrechando en torno de pequeñeces. Nosotros necésitabamos sentir que había algo de la verdad cinematográfica que podía tener que ver con el azar, el desplazamiento, la libertad a la hora de interrogar al mundo, de ir a enfrentarse con él. No sé si la peli es épica o no, pero sé que hubo algo en su confeccion que sí fue epico. Y algo de eso tenía que poder ingresar a la película, la aventura que sucedía delante nuestro se iba a colar. Lo mismo con Africa: si la historia iba a Africa, teníamos que ir a Africa.

-Y eso que se hizo sin ningún tipo de crédito ni subsidios, es una película barata…
-La película trabaja en un universo donde el INCAA no existe. Nuestras posturas se radicalizaron tanto, fueron en una dirección tan contraria, que somos como extraños. Yo puedo pensar que eso está mal porque un organismo que administra el cine debería prestar atención a las cosas que pasan a sus espaldas y no trabajar solamente para las asociaciones de directores o las grandes productoras. Pero eso es algo que no pasa hace muchos años. Hay falta de curiosidad. Deberían entender que existe todo un cine que se resiste a ser concebido de manera industrial, que está hecho de otra manera. Películas que no aceptan ser una empresa o parte de una industria. «Historias…» la hicimos entre todos, con poca gente, intercambiando roles. Así se destruyendo una forma artesanal de hacer cine que tiene que ver con el futuro del cine del mundo. Tendrían que abrir los ojos y dar otro tipo de subsidios. Me opongo a convertirme en un patrón con empleados. Yo trabajo, hago un producto artístico y mi último objetivo no es el lucro. Nos ‘pelamos el ojete’ haciendo la película y si generamos algún dinero lo repartimos entre todos. No nos vamos a hacer millonarios, millonarios se hacen los que curran del Estado.

Ahora que el gesto ampuloso de «Historias extraordinarias» está por exhibirse el desafío es cómo seguir. ¿Hay un regreso a casa? ¿O el devenir impone nuevas y más arriesgadas aventuras? Llinás tiene dos proyectos en marcha. Uno es su tercera película como director –«se llama «Neblina«, lo estoy haciendo con cuatro actrices del grupo Piel de Lava (Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa), Héctor Díaz y Mendilaharzu– y hay otro en el que oficia, como en «El amor (primera parte)» y «Opus«, de productor y colaborador en textos y menudencias. Ese lleva la firma de su habitual editor Alejo Moguillansky y se titula «Castro«.

-¿Las veremos en los próximos BAFICI?
-El BAFICI es como mi casa, pero no lo sé. No hago películas pensando en festivales. Los grandes festivales no conciben el cine como yo, no entiendo las reglas, me siento extranjero en ese mundo. El BAFICI me gusta, siempre estuve relacionado a él, me siento cómodo. Pero dudo que sea el lugar para todas las películas.

-¿Por qué?
-Sin el BAFICI no habría cine argentino, esto es así, pero también polariza mucho las posibilidades de un cineasta. O hace una pelicula comercial, que para la mayoría de los directores independientes de mi generación es imposible, o hace una para el BAFICI. Y eso comporta un nivel de exigencia que no siempre es bueno, coarta un monton de proyectos chicos. Si vas a pasar algo ahí tenés que ser muy exigente, es el lugar donde se está escribiendo la historia del cine argentino. Uno debería encontrar un lugar para experimentar, equivocarse más, probar procedimientos. Quiero trabajar en proyectos desde la incertidumbre. El BAFICI tiene algo acumulativo: lo que viene tiene que ser más fuerte que lo anterior. Es como una feria de ciencias. Está mal que sea así, pero a la vez eso le otorga su valor.

Lo que Llinás no quiere perder es «lo lúdico de hacer películas, de probar cosas fuera de las especulaciones de la gran obra. Hacer una película sencilla, argumental, por ejemplo. El tema de los festivales es un poco castrador: uno también tiene que poder hacer tonterías…»

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Entrevista a Mariano Llinás (2)

(Nota publicada originalmente en La Agenda el 15 de agosto de 2025)

Hace 17 años, cuando Historias extraordinarias se estrenó en el BAFICI, la “batalla cultural” era otra, muy diferente a la actual. Al menos en lo que respecta al campo cinematográfico, no se discutía ni por asomo si el cine tenía derecho a existir o a ser financiado por el Estado sino a qué tipo de películas el INCAA debía apoyar: si las más comerciales de productoras grandes y con “antecedentes” o las primeras películas de cineastas con poca o nula experiencia. En medio de esa pelea, aparecía un tal Mariano Llinás, un director de cine que había surgido en 2002 con una simpática ópera prima llamada Balnearios, pero que se había hecho notar aún más por sus combativas declaraciones y por su modo entre provocativo y ácido de disparar contra ciertas viejas y discutibles costumbres del cine argentino, incluyendo su política de apoyo estatal. Pero no con intención de demolerlas ni mucho menos, sino de volverlas más democráticas, abiertas a un tipo de cine más independiente que era el que entonces crecía.

Todo esto podía haber pasado al olvido como un cúmulo de frases de un cineasta un tanto “bravucón”, pero al estrenarse Historias extraordinarias quedó muy claro que el tal Llinás tenía con qué sostener esas provocaciones. Una película en extremo ambiciosa, de cuatro horas de duración, con un despliegue narrativo demoledor y rodada alrededor de toda la provincia de Buenos Aires –pero también en Mozambique–, Historias… era la prueba viva de que se podía hacer cine de un modo realmente independiente pero, más que nada, era una demostración de que el Nuevo Cine Argentino estaba listo para dar un nuevo salto formal y narrativo, escapándole a algunos (incipientes) patrones y abriendo el juego a otras formas de narrar, a otra relación con la literatura y con el teatro –muy distintas a las de los años ‘80– y, sobre todo, animándose a tomar riesgos cada vez más grandes.

Casi dos décadas y varias películas suyas después –incluyendo las 14 horas de La flor–, Mariano Llinás está sentado delante de un micrófono canturreando la canción que cierra Historias extraordinarias –un tema folclórico tradicional conocido como Sloop John. B, que se hizo famoso en una versión de Beach Boys– y repensando aquella época, aquel cine y aquella vida. La excusa es la remasterización digital en 4K que hizo HBO Max de la película (Historias… fue originalmente producida por I.Sat, que ya no existe pero fue parte de esa empresa que hoy está incorporando a su plataforma bastante cine independiente argentino), restauración que derivó en un reestreno cinematográfico e incluirá una posterior exhibición vía streaming. La película ahora se puede ver los jueves a las 19 en MALBA y a fines de octubre llegará por esa plataforma.

La conversación fue más o menos así:

– La película empieza como un desafío. Tu personaje, X, viene caminando hacia la cámara, muy serio, y más allá de lo que sucede en la ficción, lo que esa actitud parece decir es: “Acá vengo a mostrar quién soy y para dónde creo que tiene que ir el cine argentino”. ¿Hay algo de eso ahí?

– Era un momento muy distinto del cine argentino en el cual todo lo que se hacía parecía ser parte de un proceso, de una construcción. Y todo además tenía eco, rebotaba en un montón de gente interesada en el tema. Eso fue lo que marcó la primera década del siglo XXI del cine argentino. Cada mínima variación, cada desafío, cada disputa se vivían de una manera muy intensa y sucedía en cada BAFICI. Era la época en donde se daban batallas épicas. Yo había hecho una primera película a la que le había ido muy bien, Balnearios, y había hablado mucho también. Me había presentado frente a ese universo tan volcánico como era el cine argentino como alguien que decía muchas cosas, desafiaba, contradecía, lo cual era también un poco ridículo, ¿no? Algo que generaba bronca, incomodidad, desagrado. Yo ahora no sé si lo haría así. Pero bueno, me salió así. Era una especie de personaje un tanto bravucón que parecía que tenía cosas para decir sobre todo, sobre el cine argentino, sobre el INCAA, sobre el cine universal, sobre todas las cosas. Eso duró unos cinco años, hasta el 2007, cuando se empezó a filmar Historias extraordinarias. Fue una época de mucha polémica, al nivel de las polémicas del siglo XIX en torno a cómo tenía que ser el país. No en términos intelectuales, pero sí en términos de fervor. Se discutía cómo tenía que ser el cine argentino. Yo no sé si los que ahora tienen entre 20, 30 años son conscientes del nivel de efervescencia que había en aquella época y que era lo que sostenía que las películas fueran así. En medio de eso, yo decidí hacer una segunda película. Y yo sabía que esa película iba a tener una serie de ideas y de propuestas novedosas para lo que era el cine argentino.

– Sentías que en la película tenías que poner en hechos todo eso que habías “boqueado”…

– Yo tenía la idea de que tenía que ser una película que refundara la ficción en el cine argentino. Era muy ambicioso, muy arrogante, muy altanero, probablemente desagradable para todos los demás que estaban haciendo ficción en el cine argentino, pero bueno, así era. Y entonces yo entendí que esa película iba a ser una especie de, es mucho decir manifiesto, pero sí de rompehielos. Una especie de avanzada que dijera, ‘Bueno, esto es lo que nosotros hacemos’. Y en alguna medida también haciéndome cargo de una manera personal: ‘acá estoy yo’. Y entonces surge esa caminata hacia adelante que dura un poco menos de un minuto en la que yo entendí que tenía que ser en algún sentido desafiante. Supongo que en mi cabeza estaba esa idea medio Rocky, ¿viste? Supongo que en ese momento me sentía Rocky con la bata subiéndome al ring. Y la película era el ring.

– ¿Filmaste esa escena al principio sin saber si después la película se iba a bancar esa actitud o fue más adelante? ¿Ese gesto desafiante respondía a que sabías que tenías una “bomba” entre manos?

– No, era de alguien que todavía tenía que pelear el match, alguien que estaba subiéndose a un ring, no estaba bajándose. Yo no sabía qué era lo que tenía. Tenía una absoluta incertidumbre sobre si iba a funcionar bien o no.

– Después, con la repercusión, era más fácil subirse al caballo. Pero, ¿en qué momento de la producción o la postproducción sentiste que tenías entre manos algo llamativo?

– Que era llamativo, desde el minuto cero, pero porque conocía el cine argentino, no por mí. En ningún momento pensé otro territorio de desembarco para la película que el BAFICI. Jamás se nos ocurrió mandar la película a Cannes ni nada de eso. El BAFICI era para mí el festival más importante del mundo en ese momento. Era el lugar en donde se pensaba el cine con más importancia que en ningún otro lugar. Y si a mí me iba bien ahí, yo me daba por satisfecho. No me interesaba lo que pasaba afuera porque sentía que la intensidad que había en el BAFICI no estaba en otros lados. Era muy diferente de lo que es el mundo del cine hoy.

– No sé si tan diferente. Ese mismo año en Cannes compiten Pablo Trapero con “Leonera” y Lucrecia Martel con “La mujer sin cabeza”, y además había un montón de películas argentinas más. Ya había una ambición de salir al exterior…

– Lo de competir en el exterior existió siempre, pero en mi cabeza la discusión era con el cine argentino y era más una discusión política. Yo siento que Pablo o Lucrecia estaban en otra liga y en algún punto supongo que lo siguen estando. A mí lo que me importaba era el debate. No me interesaba que le fuera bien a la película, ¿entendés? Yo quería que la película fuese un objeto que diera una discusión y que generase un pensamiento en torno del cine argentino y en contra de otro cine argentino. Para mí era un objeto de debate. Un objeto que refundara la ficción nacional y esa era una discusión que solamente se podía dar en Argentina.

– El cine argentino cambió mucho en esos años, de 1997 en adelante surgió algo nuevo. ¿Vos sentías que había que ir más lejos? ¿Te parecía que ese espíritu de cambio se había aplacado?

– Yo defendí el Nuevo Cine Argentino y lo sigo defendiendo y me sigo sintiendo parte. Yo no fui de los primeros, fui de los últimos, si se quiere. Yo llegué en el 2002 y era considerado un tardío en relación a Trapero, a (Rodrigo) Moreno, a todos esos. Balnearios se dio en el cuarto Bafici, pero las cosas pasaban tan rápido que, comparado con ellos, yo era un un novato. De hecho, (Adrián) Caetano cuando se quiere burlar de mí dice, ‘¿Y este quién es? ¿De dónde salió?‘. Bueno, yo también lo siento así, como alguien que llegó tarde. Yo sentía que el Nuevo Cine Argentino estaba amenazado por muchas cuestiones que podían conducir a su final. Una de ellas era el excesivo camino hacia la industrialización que proponía el estado a través del INCAA. Otra era la excesiva docilidad frente a los festivales extranjeros. Y por último una falta de ambición que veía en algunas de las películas que lo conformaban. Para mí Historias extraordinarias tenía que ser un objeto que se enfrentara a esas tres cosas. Tenía que ser un objeto hecho por fuera de la industria y que ese objeto demostrara que la industria se equivocaba. Ese era su objetivo, tenía ese nivel de ambición. Era un “miren lo que se puede hacer si uno se organiza en forma cooperativa”, sin productor y además con una cifra muy baja para lo que era la película. Y luego la idea de ir en contra de la voluntad for export, ya que en esa época estaba de moda hablar de lo que había pasado en 2001. Y finalmente la idea de la ambición. Me acuerdo que en esa época yo pensaba en el comienzo de London Calling de The Clash. Yo nunca había sido muy fan de The Clash, pero ese comienzo, la idea de poner un disco doble y empezarlo así era genial… Yo decía, algo así tiene que ser.

– En ese momento recuerdo que dabas una pelea furiosa contra el INCAA. Había un trailer de “Historias…” que era con la canción Nadir’s Big Chance, de Peter Hammill, y al final le cambiaste la letra para putear al INCAA.

– Si uno quiere hacer un poco de historia, lo que pasó en el cine argentino fue que en algún momento los directores empezaron a tener menos poder y empezaron a depender de los productores. Eso tuvo su origen en algunos cambios que sucedieron en el INCAA alrededor del 2005. A partir de eso empezó a haber muchos productores y los directores empezaron a depender de ellos, además de que eso aniquiló muy lentamente la posibilidad de que surgieran productores independientes. Lo que quería Historias extraordinarias era impedir eso. Por eso lo de “destruyamos al INCAA con una canción” del trailer. Hoy quien finalmente terminó destruyendo al INCAA fue (Javier) Milei.

– Hay un momento inicial en “Historias extraordinarias”, cuando la voz de Daniel (Hendler) va contando la escena del tractor, que es clave para entender el mecanismo de la película y cómo juegan la voz y la imagen.

– Cuando dice “ahí va”.

– Exacto. ¿Cómo surgió eso y cómo entendiste que la combinación pasaba por ahí?

– Yo empecé a editar la película en orden. Grabé el off y después vi ese plano que dura diez minutos y supe perfectamente que era el que definía todo, como cuando un avión despega. En líneas generales, si un avión despega correctamente el problema lo empieza a tener recién cuando tiene que aterrizar. Pero eso sí, tiene que despegar. Y yo sentí que ese plano no despegaba. Lo vi y se me heló la sangre. Entonces, a la mañana siguiente, me desperté en mi cama de una plaza del cuarto de la casa de mi mamá donde yo vivía y se me ocurrió la idea de decir, «Ah, hay que anticipar con una frase y después hay que decir ‘ahí va’”. Una idea de (Alfred) Hitchcock básica. Pensé: “si hago esto, va a funcionar”. Fui a la isla de edición, lo probamos, funcionó y la película levantó. Entonces ahí entendí y dije: “Si esto funciona, si la gente se ríe en ese momento, la película puede durar lo que sea.” Me di cuenta de que había tenido una buena idea. La versión final tiene esa idea de anticiparse a la imagen, saber cuándo hay que avisarle al espectador, cuándo no, cuándo ocultar, cuándo no ocultar. Bueno, todos los trucos borgeanos.

– O sea que eso surgió recién en la edición.

– La voz en off ya estaba hecha. Pero la idea de que había que, en algunos momentos, generar ese tipo de juego con el saber se me ocurrió un poco después. Hubo modificaciones donde yo decía, ‘Ah, acá hay que avisar esto’. Digamos, entendí el juego más en el momento de editarlo, sin duda. Yo no sabía cómo hacer Historias extraordinarias. Aprendí haciéndola. Hubo toda una zona de entender cómo mantener el interés que se fue dando a medida que yo veía la película.

– Alguna vez hablaste de la influencia de (Quentin) Tarantino en la película y dijiste que para vos es uno de los directores más importantes de este siglo…

– Pero sí, por supuesto. Kill Bill es la película más influyente del cine norteamericano del siglo. Para mí no cabe la menor duda. La primera parte, sobre todo. Yo me acuerdo la impresión grande que me dio ver que él había hecho lo que yo quería hacer: una película que jugara con la ficción. Después tenía toda una serie de cosas –ese juego con lo pop, las referencias al al cine de karate– que no me interesan tanto, pero sí la manera en que él iba jugando con la ficción. Era una película de dispositivo, una película sobre la ficción. En la misma época vi obras de (Rafael) Spregelburd o Javier Daulte que también formaban parte de lo mismo. Es decir, una idea de la ficción como misterio y como juego. La ficción como un tema que no había que meter debajo de la mesa, sino ponerlo en forma manifiesta. Eso era un clima de época también, sin duda.

– ¿Vos sentís que la película se sostiene con el paso del tiempo? ¿Cómo la ves ahora?

– No tengo idea. Yo no la veo desde entonces, no sé. Por eso la restauración 4K de imagen y sonido y renovación que hizo HBO Max me interesa. Quiero ver qué pasa con la película. Tal vez sí, tal vez no. No lo sé. Para mí es un experimento interesante. ¿Qué puede pasar con la película? ¿Todavía se sostiene? No sé si funcionará o no.

– ¿Hay cosas de la película que sentís que podías haber hecho de otro modo, que el Mariano Llinás del 2025 no hubiera hecho de la manera que lo hizo el del 2007/8?

– No, no miro así mis películas, no pienso de ese modo. Más bien son los espectadores los que cambian, no la película. Yo seguí haciendo otro montón de películas. En su momento generó un inusitado fervor en el público y en los críticos. Eso hoy difícilmente pase. Cuando la película se estrenó llevó a todo el mundo a decir “esto es el nuevo paradigma del cine argentino”. Hoy siento que ese proceso fue negativo. Para la película, para el cine argentino y para la crítica. Historias extraordinarias fue una especie de gran torta de chocolate que todos comieron y después dijeron, “ya no quiero más”. Y con La flor pasó más o menos lo mismo. Son películas que generan mucha entusiasmo en el momento, pero después no sé si la gente las vuelve a ver.

– Tuiteaste hace poco, antes del estreno, que “Historias extraordinarias” quiso cambiar la historia del cine argentino y no lo logró. Lo cual es bastante cierto.

– Absolutamente.

– También es cierto que es una película inimitable y tiene una ambición que no todo el mundo puede darse el lujo, la capacidad o la ambición de tener…

-Depende de cuál era el cambio que se quería provocar. Lo que quería cambiar era una idea del cine entendido como una aventura. ¿En dónde aparece lo aventurero del cine? Bueno, aparece en el riesgo, en el imprevisto. Es lo que dice todo el mundo con mi película: “ahí me empecé a aburrir, ahí me cansé”. Bueno, ahí hay una aventura que tiene que ver con el límite del espectador, con hasta dónde el espectador puede ir. Hay una cierta capacidad emotiva que muchas películas han resignado. No veo riesgo cuando las películas se convierten en objetos de decoración de los festivales, en donde vos lo que tenés es un objeto bellamente fotografiado que ha encontrado las maneras de legitimarse a sí mismo a partir de una serie de mecanismos de elegancia que ya están ahí antes de que la película exista. Hay muchos directores prestigiosos que van a la competencia de Cannes retirando los mecanismos de narración, los mecanismos que pueden producir emoción. Para mí el riesgo tiene que ver con lo imprevisto, con lo que no se sabe que está ahí antes de que la cámara lo muestre.

– ¿Sentís que el cine argentino no recogió el guante ese de tomar ese tipo de riesgos?

– Yo creo que siguieron habiendo extraordinarias películas en el cine argentino. Pasaron 17 años y yo siento que hoy el cine argentino es mejor que en el 2008. Lo que pasa es que ahora hay una indiferencia con el cine argentino que no tiene que ver con las películas y sí tiene que ver con los espectadores, con los críticos, con una especie de desgano con el que las películas son miradas. No se trata de echarle la culpa a nadie, pero yo pienso que los espectadores del cine argentino podrían tener una relación más entusiasta con su cine, porque su cine es mejor que lo que ellos parecen comprender. El cine ha perdido ese lugar y no porque las películas sean malas.

– Hoy el cine no es parte de la vida cotidiana de mucha gente.

– Bueno, por eso. Digo, cuando este gobierno tan pintoresco que tenemos inicia esa campaña no menos pintoresca contra nosotros y entonces dice las barbaridades que dice sin saber nada, irresponsables y dañinas, lo hace también porque puede, ¿entendés? Porque somos un enemigo fácil y eso tiene que ver con la indiferencia. Yo siento que los cineastas no tenemos la responsabilidad de eso, porque las películas que hemos estado haciendo, sean buenas o malas, no han sido lo suficientemente vistas para provocar ese desdén.

– ¿Ves películas contemporáneas hoy que te impacten, que te hagan decir «me gustaría tomar algo de eso”?

– Hace tiempo que no me pasa, pero eso no significa que no me vuelva a pasar. Yo no siento que haya encontrado mis límites todavía, pero ni remotamente. Por ejemplo, las películas que voy a hacer en el futuro no tengo muy claro cómo hacerlas y no creo que haya nadie que esté haciendo algo que pueda darme una pista. Creo que son películas diferentes. Espero que sean diferentes de todo lo que hay. Las películas que hice entre La flor y ahora ya están cumpliendo su ciclo. Por ahí habrá algunas más porque me gusta mucho hacer estas películas chicas, pero creo que después se viene un ciclo de películas diferentes. Y ahí no hay nada que me ayude. No hay un Kill Bill, nada.

– Voy a terminar con una pregunta medio obvia pero que, contextualmente, es importante. ¿Cómo ves el futuro del cine argentino en función de lo que está pasando?

– Es una pregunta que hay que hacer y que una y otra vez hay que responder. Es importante que todos sepamos que esto que vivimos no es una nueva realidad, sino una anomalía que se va a terminar y se va a normalizar la relación entre el poder y el cine. Esta cosa de esta gente que insulta, que desfinancia, se va a terminar. Y muchos vamos a tener cosas para decirle a la sociedad cuando esto se termine. Es decir, vamos a tener que decirle: «No se olviden que ustedes apoyaron esa ignominia”. No podemos dar por sentado que esto es algo que cambió para siempre. Esto es una serie de personajes de lo más bajo del territorio intelectual que, misteriosamente, está al cargo del país. Pero se van a ir y cuando se vayan vamos lentamente a reconstruir todo lo que destruyeron. Pero no podemos normalizarlo ni aceptarlo. La batalla cultural la van a perder. No hay manera de que la ganen. No hay manera de que este grado de necedad y de imbecilidad continúe para siempre. Entonces, lo importante es qué va a pasar después. Y ahí es donde a mí me preocupa, porque no veo mucha acción, no veo la gente trabajando para pensar en ese momento cuando estos mequetrefes se vayan, sea en las próximas elecciones o en las otras. En algún momento va a pasar, en algún momento se van a ir. Y cuando eso pase hay que estar listos para reconstruir el cine, para volver a pensarlo.

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