Festival de Mar del Plata: Competencia Internacional (11 críticas)

FREE FIRE, de Ben Wheatley

El enfrentamiento armado, la «balacera», el shoot-out, es un recurso clásico del cine desde sus primeros tiempos, con el western como el género que lo vio crecer y, luego, el policial, su versión moderna y urbana. Pero no recuerdo muchas películas que, casi de principio a fin, se centren casi solamente en un enfrentamiento de este tipo. De eso va FREE FIRE, una violenta, por momentos divertida pero finalmente un tanto larga y repetitiva película del prolífico director de HIGH RISE, que intenta ingresar tarde en un universo ya patentado por realizadores como Quentin Tarantino y Guy Ritchie, entre otros.

Como ejercicio de estilo rinde, de todos modos, por un rato. Es la historia de una compra de armas que sale mal en un depósito en las afueras de Boston en lo que, por los looks y elecciones musicales, parecen ser fines de los años ’70. Allí están, por un lado los compradores (Brie Larson, Cillian Murphy, Sam Riley y otros), por el otro los vendedores (Sharlto Copley, Noah Taylor, Jack Reynor y otros) y, en el medio, el negociador (Armie Hammer). La película casi no saldrá de esa locación en sus 90 minutos.

Los problemas empiezan en el medio de la entrega de las armas cuando dos sujetos inesperados disparan y surge el caos. Unos y otros se esconden y cubren dónde y cómo pueden, y el «mexican standoff» toma forma y continúa, mientras los personajes se siguen gritando, recriminando, escondiendo y recibiendo, en general, heridas menores (en las piernas, hombros, etc). Arrastrarse por el piso, gritar, disparar, buscar nuevas posiciones, burlarse del enemigo (por momentos de maneras muy divertidas) son los componentes narrativos de un filme en el que, es claro de entrada, hay una traición de uno de ellos y es ése el misterio que se mantiene hasta el final.

Por momentos la edición es caótica ya que no es sencillo visual y geográficamente mantener ejes y líneas visuales claras entre una docena de personajes que se disparan entre sí, pero por lo general Wheatley se las arregla bastante bien para que los pequeños desafíos que se presentan sean comprensibles por el espectador. Lo que no logra del todo es que el interés en este ejercicio estilístico se sostenga hasta el final. Da la sensación que se queda sin ideas y que el simpático juego que presenta podría haber durado 20 minutos menos y sería más efectivo. Y de haberse filmado a mediados de los ’90, más original.

PARADISE, de Andrei Konchalovsky

El veterano y cambiante realizador ruso quien ha atravesado muy diversas etapas en su larga carrera vuelve con un drama sobre la Segunda Guerra Mundial, que toma a tres personajes centrales, quienes son «entrevistados» a lo largo del relato en una suerte de falso documental que solo sobre el final se adivinará dónde transcurre. La principal es Olga, una mujer rusa quien es detenida en Francia por esconder y cuidar a dos chicos judíos. Ella se niega a dar nombres y a reconocer su acto, por lo que es llevada a un campo de concentración. Otro personaje es un jefe de la policía parisina que trabaja a las órdenes de los ocupantes nazis y que se propone negociar (sexualmente) la liberación de esta mujer hasta que algo fuera de su control se lo impide.

El tercer personaje es Helmut, un noble alemán que se vuelve fanático del nazismo, crece en puestos de poder y le encargan el campamento en el que Olga está encerrada. Al verla reconoce en ella a la mujer con la que tuvo un affaire años atrás de la llegada de Hitler al poder y trata de conquistarla y ayudarla a escapar de allí, algo de lo que ella se aprovecha para poder huir, aunque es claro que no todo será tan sencillo. El desarrollo de la historia está mezclado con las entrevistas constantemente y esas entrevistas en muchos casos no se corresponden ni con la lógica ni los tiempos del relato. La confusión que eso puede generar tendrá luego su explicación, pero durante buena parte de la película no será más que un incordio. O un escape para respirar fuera del agobio de los campos.

Filmada en blanco y negro y con un formato clásico (4:3), la película del director de ESCAPE EN TREN, con 50 años de carrera encima, no logra quebrar las limitaciones de representación del Holocausto, apostando por poner el eje en tres personajes de dudosa actuación en críticos momentos, pero convirtiendo a Olga en la heroína del filme, quien más allá de sus permanentes coqueteos con el enemigo el filme siempre justifica ya que los suyos son intentos de salvación ante la masacre (los otros dos actúan como actúan desde una posición de poder) segura. Un par de vueltas de tuerca sobre el final explicarán porque la película está dedicada por su autor a la resistencia rusa frente al nazismo.

La película en sí no logra combinar bien todos los elementos que pone en juego pero sí posee momentos poderosos y observaciones sobre la manipulación que existía entre estos personajes que no son las clásicas víctimas ni victimarios de las películas sobre el Holocausto. Hasta el propio Helmut parece sobreactuar su pasión por el nacional socialismo con la intención de él también salvarse, cuando lo que más le importa parece ser la mujer de sus sueños. Pero nada ni nadie es del todo confiable en lo que dice. Se sabe que en las entrevistas importantes todos mienten un poco…

MOONLIGHT, de Barry Jenkins

Desde el momento en que comenzó la campaña #OscarSoWhite que la prensa norteamericana no ha cesado en su esfuerzo de destacar y remarcar cada película hecha por un director afroamericano con la intención de que sea tomada en cuenta en los próximos premios de la Academia. Comenzó con THE BIRTH OF A NATION, en Sundance, que fue comprada por millones de dólares y alabada hasta el cansancio. Seis meses después, antes de su estreno comercial, salió a la luz que su director había sido acusado, juzgado (y exonerado) por violar a una chica en la universidad y, de golpe, la película dejó de ser tan genial para esa misma prensa que la había elogiado, fue un fracaso de taquilla y pocos hoy se acuerdan de ella.

El caso THE BIRTH OF A NATION da para analizarlo más en profundidad en otra ocasión, pero aquí sirve como contexto: para la misma época en que esa película se caía del mapa porque su director ya no era «defendible» como causa noble aparece en Toronto MOONLIGHT, que tiene todos los pergaminos para ser su reemplazante: película sobre la comunidad negra pero poética y sensible, sobre un joven gay, hecha por el director de la muy buena MEDICINE FOR MELANCHOLY. Otra vez, la crítica explotó de algarabía: aquí la película que tiene que ganar el Oscar. Solo falta entrar a alguna página como Metacritic para ver las alabanzas desmedidas que la película tiene, alabanzas que suenan más a campaña que a otra cosa.

Esas excesivas loas no le sientan bien a MOONLIGHT. Es una película, sí, que apuesta a mostrar el lado sensible y emocional de la cultura masculina negra, algo que no usualmente se ve en el cine y, aparentemente, tampoco en la vida real. Es cierto que hay una fuerte impronta en la cultura negra de clase baja que tiene que ver con sobrevalorar la masculinidad, la virilidad y la fuerza, por lo que una película sobre un chico que es todo lo contrario llama la atención, más sobre uno al que golpean y maltratan en la escuela, jamás se defiende, casi no habla y llora todo el tiempo.

El es Chiron. Vive en un barrio pobre de Miami con su madre, que es una enfermera muy ocupada hasta que empieza a caer en el consumo de crack. El chico empieza a pasar cada vez más tiempo en la casa de Juan, el mismo dealer que le vende a su madre quien se convierte en una figura paterna para él, ya que fuera de su actitud pública de capo de la cuadra resulta ser un tipo amable y sensible que lo cuida y trata de ayudarlo a defenderse, aunque resulta muy dificil sacar al chico de su encierro.

La película salta a la adolescencia de Chiron: su madre ya parece irrecuperable, la situación con su amigo drug dealer ya no puede ser la misma y en la escuela el chico la pasa muy mal. Tiene solo un amigo pero ese amigo debe disimular y hasta negar serlo ante los demás, los clásicos bullies de secundaria. Pero entre ellos hay una conexión que los lleva a tener un acercamiento sexual. Pero nadie se lo puede permitir por lo que es mejor hacer silencio. La segunda parte termina con una situación traumática y en la tercera nos reencontramos con ambos ya adultos y con sus vidas (especialmente la de Chiron) muy cambiadas. Ese reencuentro será el centro y la clave de la película.

MOONLIGHT está filmada en un registro poético caro a ciertos cineastas jóvenes norteamericanos, herencia del cine de Terrence Malick y cierto «estilo Sundance». La cámara se mueve permanentemente, la fotografía está a la caza de la mágica luz del anochecer y el lugar físico cobra una importancia enorme. Pero lo central es el opaco protagonista y cómo trata de lidiar con una personalidad (y, potencialmente, una sexualidad) que no está acorde a lo que se espera de él mientras crece. La película, es cierto, logra no caer en el melodrama excesivo de filmes como PRECIOUS (aunque por momentos queda muy cerca) pero tampoco logra reemplazarla por otra cosa, cayendo muchas veces en situaciones previsibles, solo que dramáticamente asordinadas e inusualmente pacatas.

Lo más interesante de MOONLIGHT es su idea de las máscaras, de cómo para sobrevivir en una cultura hace falta vestir las ropas al uso, comportarse de la manera obligada y ocultar para la privacidad todo tipo de fragilidad, inseguridad o miedos, especialmente los ligados a la sexualidad. El «closet» de Chiron no solo tiene que ver con ser o no gay sino con ser o no él mismo, admitirse y ser admitido socialmente como tal, al punto de que o lo queda otra que adoptar las formas que le exigen hasta tornarse irreconocible. La película logra convencernos que esto es así, al menos en ese ambiente, pero hemos visto en otros lados (en la serie ATLANTA, por ejemplo) que hay otras formas de evitar ese choque cultural que parece no tener lugar para los grises. Ni para el humor: la película es de una gravedad que por momentos agobia.

MOONLIGHT es una película con algunos grandes momentos, otros muy buenos y unos cuántos endebles –como mínimo– y no le hace nada bien ser hoy el centro de atención de una crítica mayoritariamente blanca y culposa que la necesita como bandera (y más ahora en tiempos de Trump), crítica que encontró acá una especie de titular políticamente correcto tipo «Black Man Can Cry«. Es un filme melancólico, triste y por momentos bello acerca de la dificultad de crecer sabiéndose diferente a los demás y no poder hacer nada para evitar las humillaciones del caso. Son emociones universales y no específicas. Jenkins no descubre nada nuevo aquí. Solo pone la mirada en una cultura que prefiere no hablar de eso.

EL FUTURO PERFECTO, de Nele Wohlatz

Este delicioso y delicado juego de roles vuelto película (surgió de ensayos y experiencias de la protagonista y la directora, quien daba clases de alemán en el mismo instituto en el que la futura actriz estudiaba castellano) combina elementos del documental y la ficción para crear un híbrido que funciona, paralelamente, casi como un ensayo semiológico acerca de las posibilidades del lenguaje y como una historia de amor de complicada concreción. Es la historia de Zhang Xiaobin, una joven china que acaba de llegar a Buenos Aires y que, como no maneja casi nada el idioma, se ve muy limitada en lo profesional y en la conexión con gente fuera de su grupo familiar y su comunidad.

Pero Xiaobin va a clases de castellano (son muy logradas las escenas filmadas allí) e ir aprendiendo el idioma le abre el panorama en más de un sentido. Por un lado, uno práctico: se maneja lo suficientemente bien como para saber qué pedir en un restaurante, para tomar otros trabajos y abrirse más al mundo fuera de su familia y colectividad. Y esa apertura al mundo le trae la posibilidad de un romance con un chico de la India que –por obvios motivos familiares– será complicado de hacer funcionar sin sufrir represalias o reproches. Sus diálogos y cortados intercambios tienen un ritmo y estilo que los asemeja por momentos al cine de Martín Rejtman, aunque aquí por las limitaciones del lenguaje de los protagonistas y no necesariamente por su alienación.

Ese doble juego de poner en paralelo texto y subtexto (que está presente desde el título del filme, que hace referencia tanto a lo estrictamente narrativo como a lo gramatical, y que es especialmente importante si se toma en cuenta que en mandarín los tiempos no se usan como en los idiomas occidentales) se abre a nuevos elementos en el devenir narrativo, como si la capacidad de la protagonista de entender más y más el idioma le permitiera a la película complejizar más su estructura hacia el «potencial», algo que hace desde su propia narrativa de una manera inusualmente lograda.

A mejor manejo del lenguaje –pareciera decir la película–, más son las opciones y las puertas que se abren. Y eso, que le sirve a Xiaobin en su vida personal, también funciona como una reflexión sobre el hecho de hacer cine.

HERMIA & HELENA, de Matías Piñeiro

La nueva película del realizador de VIOLA transcurre en su mayor parte en los Estados Unidos y está hablada en inglés. Y si bien los personajes shakespereanos siguen siendo inspiración (en el título) y parte de la trama (en la profesión de la protagonista, que es traductora) aquí hay menor cantidad de referencias directas e indirectas al «Bardo». Sin ser radicalmente diferente a su obra previa, Piñeiro ha pegado un cierto giro a su cine, agregando elementos y quitando otros, modificando su esquema y sistema pero no necesariamente su universo.

La película arranca con Carmen (María Villar), que se vuelve de Nueva York a la Argentina tras terminar una beca de estudios allí en una manera que parece mágica (ya verán cómo). En su lugar irá Camila (Agustina Muñoz), la traductora shakesperana, quien se instalará en el mismo departamento y tratará de ir combinando cuestiones laborales de traducción con otras más ligadas a su situación personal, y no sólo en el orden romántico (un potencial y un pasado affaire que regresa, además de un ex acá) sino familiar: su padre, quien hace muchos años no ve, vive allí.

HERMIA & HELENA tiene una curiosa estructura formal: se divide en cuatro etapas que Camila pasa en los Estados Unidos, separadas todas por un flashback a la misma jornada, la última en la que ella estuvo en Buenos Aires y en la que se despidió de sus amigos aquí (ahí aparece buena parte del resto de la «troupe Piñeiro»). En Manhattan, en tanto, pasan las distintas estaciones, que Camila vivencia de manera muy diferente entre sí: la primera tiene que ver con su llegada y adaptación; otra con un encuentro que tiene con otra chica que viene recorriendo Estados Unidos (Mati Diop), otra bastante más extraña y misteriosa en la que reconecta con un ex (cineasta él), y la última –y para mí, la mejor– en la que se pone en juego el reencuentro con su padre.

La música de Scott Joplin y la locación (es otra zona de Manhattan la que muestra, pero igual) le dan por momentos al filme un aire woodyallenesco, pero pronto Piñeiro se despega de esa comparación entrando en una zona de extrañamiento narrativo (con textos impresos en la pantalla y un corto dentro del filme) de la que ya no vuelve. Al contrario, en su etapa final la película parece encontrar su corazón emocional y su estética propia, una suerte de mezcla entre lo que era el cine previo del realizador y cierto estilo indie neoyorquino de última generación.

Es cierto que cuesta acostumbrarse de entrada a la propuesta. En principio, porque buena parte del deleite de las películas de Piñeiro está relacionado con escuchar sus diálogos en boca de sus actrices y acá, al tener que limitarse al prolijo pero esforzado inglés de ambas, esa fluidez y riqueza de textos se pierden un poco. La diferencia se nota claramente cuando la película vuelve cada tanto a Buenos Aires y esa fluidez reaparece. De todos modos, uno se acostumbra y cuando llega la útima parte del filme (es el más largo de todos los suyos, con más de 90 minutos) esa extrañeza termina siendo una invitación a entrar en otras zonas del universo de Piñeiro. Allí, en algún lugar perdido de las afueras de Nueva York, sin saber muy bien para donde ir, a mitad de camino entre el pasado y el futuro.

AQUARIUS, de Kleber Mendonca Filho

La ciudad de Recife y, más específicamente, el desarrollo edilicio de la capital pernambucana, parece ser el micromundo en el que Kleber Mendonça Filho se basa para crear su universo de significados. Como en su opera prima, SONIDOS VECINOS, su filme AQUARIUS trabaja sobre algunas características similares, al punto que por una situación específica que tiene lugar promediando el filme hasta bien habría podido tener su mismo título. La historia, en este caso, es menos coral y tiene como protagonista a una mujer, Clara (Bárbara Colen de joven y luego Sonia Braga en una labor monumental), que ha superado un cáncer en su juventud y a quien, al principio (es 1980), la vemos festejando el cumpleaños 70 de una tía que vive en un departamento de un edificio llamado Aquarius. El tiempo pasa y ahora Clara ya es viuda, ronda los sesenta y pico, y es la que vive en ese mismo departamento. Pero la situación se complica ya que una empresa constructora ha comprado el edificio y quiere sacarla de allí… como sea.

La situación aparenta ser sencilla: todos los demás vecinos se han ido y ella es la única que se resiste, pero no por capricho sino porque su historia familiar está ligada a ese departamento que ama y porque, en un punto, no quiere ceder a una idea urbana (allí construirán un edificio torre de lujo) en la que no cree. Le ofrecen mucho dinero, pero no acepta. Convencen a sus hijos de que lo mejor es irse, pero no hay caso. Es por eso que la empresa decide ir por todo de una manera casi de película de terror: empiezan a armar fiestas en el edificio que dejan todo sucio, muchas cosas dejan de funcionar, aparece gente inesperadamente y el ambiente se va transformando en algo cada vez más peligroso. Si no se va por las buenas, parece, la compañía está decidida a sacarla de ahí como sea.

Pero AQUARIUS, como buen micromundo que es, no solo tiene entre ceja y ceja contar una batalla ética por un departamento o un edificio, ya que eso la transformaría en algo mecánico, casi de película de denuncia previsible. El filme es también una biografía de Clara, una crítica musical (su casa está repleta de libros y vinilos), mujer inteligente, segura, educada e independiente aunque un tanto solitaria. Y es, claramente, una reflexión sobre un país que –no hace falta más que mirar las noticias– está siendo carcomido por dentro de una manera muy similar a la que sucede en ese edificio. La batalla de AQUARIUS es cultural, además de económica. La misma o similar batalla que atraviesa hoy el país.

Para que todo eso tenga un centro humano creíble y poderoso, Kleber creó un personaje como Clara, con sus amantes, sus porros, sus discos de Queen y de MPB, sus problemas con sus hijos y un pasado que, cada tanto, la atormenta en medio de la noche. Pero a esos miedos les hace frente con la decisión de no dejarse pisar ni por su condición de mujer, ni por su edad, ni por su color de piel ni, mucho menos, por el dinero de la gran constructora que se le viene encima. Casi una defensa de una burguesía cultivada de la vieja escuela que hoy se enfrenta a una generación empresaria educada en universidades norteamericanas y dispuesta “a ir por todo” y de una ciudad y un país de tradiciones urbanas y sociales nobles e integradoras frente a un sector que intenta transformarlo en uno dividido en barrios cerrados enfrentados a una periferia marginal, AQUARIUS es un filme humano, sensible y político. De esos que no se encuentran muy a menudo.

ERA EL CIELO, de Marco Dutra

La película despierta curiosidad por su propuesta. Se basa en una novela de Sergio Bizzio pero tiene un director brasileño. Su elenco es en gran mayoría argentino (Leonardo Sbaraglia y Chino Darín), pero su protagonista femenina es brasileña (Carolina Dieckmann). Y, encima, transcurre en Uruguay. Toda esa curiosa mezcla logra, de todos modos, sostener cierta coherencia narrativa sin sentirse forzada por la aparentemente lógica de la coproducción (que tampoco lo es: la película es 100% brasileña).

Como muchas de las historias de Bizzio, comienza con una provocación, con una situación incómoda: Mario llega a su casa y se encuentra con que dos hombres están violando a su mujer, pero en lugar de hacer algo, detenerlos, lo que sea, se esconde y observa la situación. No sólo eso, cuando finalmente ve a su mujer no le dice nada y ella tampoco hace comentario alguno sobre lo que pasó. La extrañeza de la situación podría explicarse por un hecho específico: Mario es un fóbico compulsivo. Es incapaz de subirse a un avión aunque eso le implique perderse un trabajo, imposibilitado de actuar en momentos así, de expresar sus sentimientos, etc, etc. El no puede actuar, ella prefiere no sumar temores. Y, por lo que parece, su relación tampoco atraviesa uno de sus mejores momentos. Así que mejor seguir como si nada hubiera pasado…

Pero Mario (otra intensa y concentrada actuación de Sbaraglia, que en estos años debe haber roto su récord de filmar películas una tras otra) tiene un plan: encontrar a los culpables, perseguirlos, meterse de a poco en sus vidas y de algún modo vengarse. Así que junto a las idas y vueltas de su ahora incómoda situación matrimonial, vemos una suerte de película de suspenso en la que Mario va acechando a los que supone culpables (el Chino Darín es uno de ellos) para tratar a la vez de quebrar con su colección de fobias y actuar de un modo concreto sobre sus temores y problemas.

La película es tensa y Dutra maneja con bastante solvencia la combinación entre el elemento «thriller» y el más centrado en la relación de pareja, llegando a un final que funciona bastante bien en términos de suspenso y de revelaciones (relativamente) sorpresivas, bien dosificadas a lo largo de la trama. Hay un elemento, sin embargo, que no funciona jamás: la constante voz en off del protagonista, tan excesivamente literaria (debe estar sacada verbatim de la novela, ya que el guión fue escrito por el propio Bizzio y su mujer Lucía Puenzo, con la colaboración del también realizador brasileño Caetano Gotardo) como agobiante y agotadora, una especie de Travis Bickle con college degree que no para de analizar y analizarse en voz alta ante cada paso que da. De no ser por ese detalle no menor, ERA EL CIELO funcionaría mucho mejor.

LA RECONQUISTA, de Jonás Trueba

Simple y directa. Emotiva pero pudorosa, discreta. Romántica pero tímida, casi aniñada. LA RECONQUISTA es la más claramente “rohmeriana” de las películas del español Jonás Trueba, contando en tres movimientos la historia de una suerte de triángulo amoroso. En un filme de largos diálogos y acciones que transcurren en poco tiempo, Trueba y su elenco aprovechan al máximo los ecos que la situación genera y logran expresar algo muy genuino y humano sobre las relaciones de pareja.

La primera parte –la más larga– cuenta el reencuentro de dos novios de la adolescencia en Madrid, cuando andan por los treinta. En la cadena de acontecimientos que los lleva de un bar a un concierto y luego a otro bar y más adelante a bailar los vamos conociendo: él es Olmo (Francesco Carril, actor habitual de Jonás), que se ha mudado a una casa nueva con su actual pareja (Aura Garrido), con la que se plantea tener un hijo. Ella es Manuela (Itsaso Arana), que vive en Buenos Aires y está en Madrid para las fiestas. Sabemos que es actriz, que tuvo un novio mucho tiempo que la dejó y que ahora está sola y asegura –modismo porteño aprendido– que “garcha todas las noches con uno distinto”. Esa noche, parece, le toca su noviecito de los 15.

La cita avanzará entre recuerdos, lectura de viejas cartas, anécdotas (para los curiosos de las relaciones argentino-españolas, lo que aquí sale a la luz es que a Manuela le gusta tomar Fernet y que le llama la atención que en Buenos Aires haga calor en Navidad) y una sensación de que el reencuentro es inevitable. Aunque, en una noche larga (en la que escuchamos cantar a Rafael Berrio, cantautor de Donostia que encarna al padre de Manuela, varias canciones en vivo) todo puede pasar. O nada.

La segunda parte tendrá que ver con el regreso de Olmo a casa y la conversación matutina que tendrá sobre lo sucedido con su mujer. Esta parte es la más breve y divertida de las tres, jugada un poco más directamente sobre la comedia y la confusión. La tercera es un flashback al romance adolescente de ambos, 15 años atrás, donde conocemos los inicios y parte del desarrollo de esa relación.

No hay más que eso. Un hombre, una mujer, otra mujer; una historia pasada, una presente, una futura posible o dos. Las idas y vueltas del amor, del deseo, las marcas que el tiempo deja en las personas, las pasiones que parecen eternas pero luego prueban no serlo y así. No hay grandes eventos, crímenes, misterios ni asesinatos y, aún dentro de las reglas de la comedia dramática romántica tampoco hay demasiados acontecimientos fuertes. Es un devenir, una noche, una mañana, un recuerdo, varias canciones. Y punto.

El conflicto está claro. A Olmo le moviliza la llegada y el encuentro con Manuela, pero a la vez parece estar muy bien con Clara. El flashback al pasado permite entender un poco más de dónde venía su relación pero también podría la película desprenderse de todo eso. De todos modos, los actores adolescentes y sus juegos amorosos son igual de simpáticos y tiernos que los de los adultos.

La película tiene algunos problemillas: es un tanto larga, hay demasiadas canciones enteras y repetidas (en vivo y en disco) y alguna reiteración de lecturas de cartas que sobra. Pero son detalles menores. Cualquier espectador que se haya reencontrado con una novia adolescente (o novio) cuando ya esté en sus 30 y en una nueva situación romántico/emocional podrá identificarse fácilmente con cualquiera de los dos protagonistas, si bien es claro que el director de LOS EXILIADOS ROMANTICOS pone el punto de vista principalmente en lo que le sucede a Olmo.

Y la película narra este reencuentro con elegancia, discreción, para algunos de una manera un tanto inocente y ñoña, pero no es algo que yo vea como un problema. Hay un tiempo enorme entre el romance inicial y el reencuentro y eso no es algo que se rompe tan fácilmente. Hace falta dar varias vueltas, consumir varias cervezas (y un Fernet) para que la cosa se relaje un poco. Eso, para mí, es lo esencialmente “rohmeriano” del filme más que las conversaciones y las caminatas: el deseo ligeramente desplazado hacia la conversación, las vueltas del discurso amoroso, esa especie de coqueteo un tanto histérico entre los protagonistas. Esa moral de las comedias del gran Rohmer son la matriz de LA RECONQUISTA. Y eso, que para algunos la vuelve anticuada y poco realista, para mí es lo que la hace una película superior a la mayoría que intentan investigar por caminos parecidos las idas y vueltas del deseo amoroso.

NOCTURAMA, de Bertrand Bonello

La nueva película de Bertrand Bonello es de esas que ponen el dedo en la llaga en el momento y en el “lugar” que más duele. Casualidad o no –los atentados urbanos en Europa son un signo de los tiempos desde hace ya bastante–, su NOCTURAMA se filmó poco antes de los atentados en París de fines de 2015. Se la esperaba en el Festival de Cannes pero acaso se decidió no programarla por lo incómodo que podía resultar verla entonces. Hoy las cosas no han cambiado tanto –atentados siguen habiendo y más aún en Francia–, pero el margen de tiempo ha permitido espacio para cierta reflexión. La trama de NOCTURAMA no tiene nada que ver con atentados de extremismo islámico pero de todos modos la idea un grupo de personas sembrando el terror simultáneamente por todo París sigue siendo impactante. Y verla aquí, en el País Vasco la vuelve, al menos para mi, doblemente fuerte.

La película del director de L’APOLLONIDE se pone en marcha en pleno procedimiento, a media res. Durante un buen rato (no tomé el tiempo pero debe ser media hora o más) asistimos al movimiento continuo a lo largo de París de una decena de jóvenes y adolescentes (uno de ellos es directamente un niño) que van de un lado a otro en subterráneos en medio de lo que parece ser un complejo plan de tipo terrorista. Ninguno habla, por lo que tenemos que suponer o adivinar posibles conexiones en una puesta en escena de relojería que recuerda al mejor Brian de Palma. Pueden ser muchos personajes cruzándose entre sí con secretos códigos y mensajes privados pero se los sigue con una claridad tal que uno quiere levantarse y aplaudir al montajista.

Casi sin transición la narración irá al pasado y sabremos, apenas, un poco más este grupo heterogéneo de chicos: estudiantes universitarios, inmigrantes (o hijos de inmigrantes) sub o desocupados y así. Bonello evita dar detalles específicos de cómo llegan a urdir sus planes pero ya nos queda claro que, explosivos mediante, van por un coordinado ataque en varios sitios de la ciudad. No diremos demasiado más del plan que tienen para no arruinar sorpresas.

Pero hay, sí, un antes y un después. Y la segunda parte (y la más larga) transcurre en un shopping de varios pisos (que se rodó en el mismo lugar en el que se filmó HOLY MOTORS, de Leos Carax) donde se van juntando los distintos miembros la banda tras sus respectivas “acciones”. El resto del filme estará dedicado a la espera, al post-atentado durante las largas horas de la noche y madrugada de este inmenso shopping cerrado, un lugar entre fantástico y tenebroso que encierra todo aquello a lo que supuestamente los protagonistas se oponen (el eje de los atentados de la banda es más bien político/anarquista en un sentido setentista y nada tiene que ver con temas religiosos) pero que también les fascina: objetos de consumo de todo tipo y color, al alcance de la mano. Un mundo lleno de marcas y más marcas.

Bonello no intenta dramatizar la situación creando demasiados conflictos entre los personajes. La narración de esta parte del filme es más poética, sombría, inquietante si se quiere, horas atravesadas por una sensación de vacío, de descargas de tensión, de reflexión y de ciertas metáforas visuales un tanto subrayadas. En el medio hay también números musicales que podrían considerarse lynchianos (una versión bizarra de “My Way”, por ejemplo), comidas propias de un banquete del siglo XVIII y una creciente sensación de dudas entre los protagonistas, el bajón después del orgasmo, el miedo a haber hecho algo probablemente idiota.

Bonello no juzga, no los juzga. Muestra las contradicciones, el absurdo de todo, pero tampoco intenta explicar demasiado los motivos ni la lógica de la banda. Es una suerte de grupo anti-sistema sin demasiados criterios políticos específicos más que un general hastío frente a la falta de trabajo, a la sociedad de consumo y generalidades varias de la historia de la lucha anti-capitalista. En el fondo, lo que la película va dejando en claro es que son niños, que no parecen diferenciar demasiado entre actos que se cometen en el mundo real y en el virtual, como si todo lo que hacen fuera un gran videojuego.

La segunda parte, en ese sentido, resignifica un poco la primera, que puede verse a partir de ahí como lo que finalmente es: un grupo chicos jugando en el mundo real una especie de gran video-game o una película de acción que han visto mil veces en el cine o la tele, sin ser del todo conscientes de las consecuencias reales. Y la angustiante sensación que queda es que esa línea divisoria entre lo real y lo virtual es cada vez es más fina y, por eso, más preocupante.

PEOPLE THAT ARE NOT ME, de Hadas Ben Aroya

Una de las pequeñas sorpresas de esta competencia es esta opera prima israelí centrada en la vida de Joy, una chica de veintipico que acaba de romper con un novio y no parece poder del todo salir de ese malestar. Se reencuentra con un amigo, conoce a otros chicos, tiene sexo con algunos de ellos, sale a tomar algo o a bailar, pero por algún u otro motivo ninguno de estos nuevos intentos por relacionarse parecen llegar a buen puerto, o a entusiasmarla, o a entusiasmar a la otra persona.

A lo largo de esta episódica pero muy certera y ajustada opera prima de apenas 70 minutos, Joy irá intentando modificar su forma de relacionarse con otros, ser menos «apegada» y más libre como su amigo Nir, que parece vivir su vida con menos preocupaciones por el que dirán y frustraciones posteriores. Joy será entonces más cruel y casual (un potencial roommate es una de sus «víctimas»), pero tampoco le es del todo natural. Y encima está el «fantasma» de su ex que no le contesta los mensajes y que sigue cibercirculando por su vida.

Protagonizada por la propia directora, PEOPLE WHO ARE NOT ME presenta la situación de una chica de veintipico en Israel, situación que con mínimas diferencias, podría reproducirse en cualquier ciudad occidental. Y esa precisión específica a la hora de describir la vida sentimental y sexual de Joy la vuelve universal ya que esos detalles (esa conversación incómoda, ese SMS mandado antes de tiempo, esa relación sexual frustrante y ese dolor latente) son elementos que se comparten en distintas geografías y a través de las generaciones de similar manera.

SCARRED HEARTS, de Radu Jude

El director rumano, ganador del Oso de Plata a mejor director en Berlín 2015 por AFERIM!, retorna rápidamente con otra película de época que lo desmarca bastante del resto de sus connacionales, no solo en cuestiones temáticas sino estilísticas. Allí donde sus colegas pintan breves y concentrados períodos de tiempo en la actualidad rumana, Jude elige el pasado de ese país y hechos fuertes de su historia. Pero de todos modos lo suyo tampoco tiene que ver con el cine histórico tradicional, sino que apuesta por la comedia absurda y casi negra para contar asuntos dolorosos.

Este filme de 140 minutos transcurre casi enteramente en un hospital entre 1937 y 1938. Frente al Mar Negro, en este sanatorio reciben pacientes con severos problemas óseos de difícil recuperación. Jude cuenta la historia de Emanuel Blecher (o M. Blecher), un celebrado poeta y escritor rumano que sufrió de tuberculosis ósea desde los 20 años y pasó un tiempo ahí intentando una difícil recuperación. Pero si bien la descripción suena deprimente, lo que Jude entrega aquí, al menos durante tres cuartas partes de su desarrollo, bien podría definirse como una comedia.

Es que en la clínica, para soportar los eternos y dolorosos días en los que los pacientes están, literalmente, acostados y enyesados en todo su torso, tanto ellos como los enfermeros y médicos intentan mantener un clima jovial. Hay bromas constantes, ironías por todos lados y un humor a prueba de infecciones que es llamativo. También hay romances (Jude hasta se permite situaciones risueñas ligadas a las complejidades prácticas que implica tener sexo para los pacientes), borracheras y amistades que se forjan entre pacientes y entre ellos y los que los cuidan.

Lo único que contradice este espíritu son los textos bastante sombríos del propio Blecher que aparecen en forma de intertítulos bastante seguido en la película. Es claro, leyendo estos textos que Blecher escribió en su paso por éste y otros hospitales, que su vida era bastante dramática y su estado mental no tan chispeante como parece serlo en el filme, donde se lo ve hacer imitaciones de avisos radiales e irónicos comentarios sobre su situación. De a poco, textos y tono empiezan a emparejarse: Blecher es judío y el clima de antisemitismo empieza a crecer, sus ilusiones de mejorarse se van acabando y la inminente guerra va generando que el ambiente en general en el hospital sea más gris y depresivo.

Jude filma las escenas con planos largos y fijos que son tan o más largos que los de sus colegas (solo que sin mover la cámara nunca y en un cuadro clásico de 4:3) y la película se organiza como una serie de tableaux –por momentos extensas viñetas no conectadas entre sí– en los que a veces participan hasta una decena de personas, cuidadosamente distribuidas en el plano pese a las limitaciones del espacio. Es el tono y la originalidad de la puesta en escena lo que convierte a SCARRED HEARTS en una película única, con momentos de seco humor que hacen recordar  al cine del sueco Roy Andersson pero sin perder del todo de vista el sufrimiento de Blecher, sus reflexivos textos y el denso contexto de una época y de un país que está a punto de perder esa alegría a prueba de todo que sus ciudadanos por momentos parecen sobreactuar.