Estrenos: crítica de «Jackie», de Pablo Larraín

-People like to believe in fairy tales.
-And you?
-I believe that the characters we read about on the page end up
being more real than the men who stand beside us.
(«Jackie», Pablo Larraín)

-You’re not going to use the story, Mr. Scott?
-No, sir. This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend.
(«The Man Who Shot Liberty Valance», John Ford)

Pablo Larraín –o, al menos, su cine– parece muy interesado por la forma en la que los mitos se propagan reemplazando a la historia, convirtiéndose en ella. Casi todas sus películas proponen husmear por debajo de lo que se conoce de ciertos temas o personajes, una labor casi detectivesca dedicada a separar la verdad de lo que hoy conocemos embellecido o disfrazado por años o décadas de versiones oficiales. En NO intentaba, finalmente, revelar las zonas ambiguas y no tan lineales (como la historia las recuerda) de una etapa específica de la historia chilena durante la dictadura de Pinochet, mientras que su NERUDA es también una deconstrucción del mito: sacar al escritor del lugar del prócer y devolverle su forma humana, compleja y contradictoria, a través del juego con la ficción.

JACKIE, en ese sentido, es muy similar. Es un filme acerca de la construcción de una ficción política –de un «relato», diríamos en Argentina– que arma Jacqueline Kennedy para sostener y hasta crear una mitología alrededor de la figura de su marido, John F. Kennedy, y de su presidencia, en los días subsiguientes a su asesinato. El mito, se sabe, es el de Camelot, el castillo del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda, un tiempo y lugar idealizados como perfectos con el correr de la historia aunque, en realidad, es muy probable que sea puro folclore y no haber existido jamás. Y si hoy mucha gente utiliza esa expresión para referirse a los años de los Kennedy en la Casa Blanca, JACKIE hace su apuesta por demostrar que fue ella quien se ocupó de crear el mito. A él sólo le gustaba esa leyenda que leía de pequeño y el musical (CAMELOT, de Lerner y Loewe), que fue un éxito en Broadway entre 1960 y 1963, los años de su presidencia.

En su estructura impresionista, de escenas y momentos mezclados en el tiempo, Larraín intenta develar algunos costados no necesariamente oscuros pero sí un tanto más ambiguos de ese idealizado y finalmente trágico período. El punto de partida (de la película y del mito) es una entrevista que Jackie Kennedy da a un periodista de la revista Life (Billy Crudup), entrevista que va organizando los flashbacks y que ella «edita» al ir contándole cosas al reportero para luego pedirle que muchas de ellas no queden en la nota. En la película, en cambio, sí vemos ese off the record. Y ese parece ser el dispositivo central con el que Larraín y el guionista Noah Oppenheim construyen esa diferencia entre realidad y mito/relato.

Los relatos de Jackie elegidos en la película se centrarán en dos momentos fundamentales, con iguales connotaciones. El más breve, pero significativo, es el especial de televisión en el que la entonces Primera Dama abrió las puertas de la Casa Blanca para mostrarle por primera vez a los estadounidenses muchos de los detalles de lo que había ahí, detalles que –claramente– ella se había ocupado de cuidar y organizar para que lucieran prístinos, bellos y elegantes, casi como un palacio real pero a la vez accesible a la gente. Una idea, digamos, televisiva de la verdad, que se parece mucho a esas notas que se hacían en revistas tipo Caras donde algún famoso mostraba su casa. Larraín muestra ese TV Special –metiendo a Natalie Portman en medio del material de archivo– pero también el detrás de escena, ensayado hasta el último detalle, con calculados pasos y movimientos para que todo luzca perfecto.

El otro momento es más confuso y caótico: son los días posteriores al asesinato de JFK, desde aquel fatídico viernes en Dallas hasta el funeral, el lunes, en Washington. En esos días, que la película recupera un tanto desorganizadamente tratando de capturar la sensación de caos y confusión que todos –y especialmente ella– vivían, lo que se verá es una suerte de «detrás de escena» desde su punto de vista, menos centrado en cuestiones políticas (casi no se habla de Lee Harvey Oswald ni hay muchas teorías conspirativas circulando) y más en sensaciones específicas: la cesión de poder a Lyndon Johnson con el consiguiente desmantelamiento de «su» Casa Blanca, las consecuencias físicas y emocionales de la experiencia del atentado (incluyendo la relación con sus hijos vivos y fallecidos), el duelo, el dolor y, finalmente, su concentrado esfuerzo por transformar ese caos en leyenda.

Es la propia Jackie la que, pese a las dudas y temores de más atentados de parte de ministros y especialistas en seguridad nacional e internacional, decide e insiste en hacer un funeral masivo como el que se hizo, con una larga (y potencialmente peligrosa) caminata a lo largo de varios kilómetros por Washington. Y es ese funeral –como lo fue el especial de televisión, en los años dorados de la presidencia, ambos transmitidos por televisión y vistos por millones y millones de personas– lo que terminará por cementar el mito tan extendido de esa presidencia perfecta, ideal e irrecuperable.

Larraín no busca deconstruirlo mediante los recursos más obvios (las partes más duras, como sus supuestas infidelidades, se mencionan solo al pasar, lo mismo que los dos hijos de la pareja fallecidos al nacer) sino, acaso, a través de cierta frialdad en los comportamientos, en la presencia del cálculo ante cualquier movimiento, el de preservar la impoluta imagen pública. En la interpretación mimética de Portman –imitando muy bien el extraño acento y la forma de hablar de Jacqueline, aunque corriendo el riesgo que se note mucho la «actuación»– lo que sobresale es la mezcla de fiereza y fragilidad, la manera en la que en un momento puede parecer visiblemente conmovida, literalmente desnuda y ensangrentada, para en el siguiente estar manipulando los acontecimientos con una sorprendente compostura. De vuelta, el eje aquí son las puertas cerradas y las abiertas que separan los actos privados de los públicos, especialmente para figuras con este tipo de exposición.

Pero más allá de lo descripto, JACKIE funciona de una manera curiosa, casi como una marcha fúnebre de 100 minutos. El uso de la música de Mica Levi, en ese sentido, aporta a generar esa sensación, ya que está utilizada a la manera de un paisaje tonal que no busca dramatizar momentos específicos del relato sino que, más bien, funciona como contrapunto, como permanente melodía elegíaca de esos días de dolor, caos y confusión. Es similar, en cierto modo, a la manera en la que funciona la música (y las voces en off) en el cine de Terrence Malick, estilo con el que en algún momento –sobre el final, la parte más subrayada del filme, que incluye los ficcionales diálogos entre Jackie y un cura interpretado por el recientemente fallecido John Hurt– la película coquetea.

JACKIE es una película concentrada (casi un unipersonal), de dimensiones pequeñas para el común de este tipo de biopics hollywoodenses, y en esa concentración está gran parte de su fuerza, su potencia y su diferencia con lo que normalmente se hace allí con figuras célebres. Está, además, filmada en un formato y con una estética que recrea muy bien el look de las grabaciones de la época, lo cual le da una gran credibilidad. Ambas elecciones, es cierto, también limitan las posibilidades comerciales del filme, pero ese no parece ser un tema que le preocupe al director a lo largo de su carrera.

JACKIE no es una película «fácil» y su protagonista –como sucede en otros filmes de Larraín– puede parecer distante, impenetrable. Es difícil empatizar con ella aún en sus momentos más duros, ya que hay una distancia que se interpone entre sus comportamientos, la mirada de Larraín y los espectadores. Es una distancia que, a lo largo de su carrera, el realizador de TONY MANERO fue acortando de manera notoria –los protagonistas de sus películas como TONY MANERO y POST-MORTEM eran mucho más tenebrosos y crueles que los de las posteriores, que son oscuros y ambiguos pero con facetas redimibles–, pero todavía falta mucho para que tengamos un protagonista de una película suya que sea algo así como… querible.

Es ese el universo en el que se mueve el realizador de EL CLUB y el que le interesa iluminar: esa zona donde lo público se choca con lo privado, donde todos esconden algún secreto o fragilidad personal y en el que la «cara visible» suele ser una puesta en escena tan armada como la de cualquier película. Acaso por venir de una familia cuyos padres se han dedicado a la política, hay algo que conecta a Larraín con esta historia, por más lejana que parezca a su experiencia de vida. Pero su conexión más profunda está en otro lado: en su interés por iluminar, a su manera, el lado B de la historia, el off the record, eso que no queda registrado en los manuales escolares ni en la mitología popular. Eso que sucede detrás de escena, cuando las cámaras se apagan y los personajes se miran largamente al espejo y se preguntan quienes realmente son.