Lo complejo y lo complicado: sobre EL TOPO, de Tomas Alfredson

El martes, volviendo a ver EL TOPO, esta vez subtitulada, me di cuenta otra vez que me costaba terminar de atar y entender todas las puntas y conexiones del enrevesado relato basado en la novela de John Le Carré. Había atribuido la confusión que sentí la primera vez que vi el filme, en el Festival de Venecia, al hecho de verla en inglés y sin subtítulos, suponiendo que surgía de posibles agujeros de «comprensión de texto». Pero no. Bueno, en realidad  en esta segunda visión entendí más que en la primera, logré unir más las distintas subtramas e historias de cada personaje, y si bien el misterio final (¿quién es el infiltrado?) no cambia y fue claro tanto la primera como la segunda vez, el mundo que se crea alrededor de eso se modificó bastante. Igual, tuve que releer tres veces algunas detalladas sinopsis para entender por completo lo que estaba pasando. Muchas cosas se me volvieron a escapar…

Cuando vi la película en Venecia me había quedado fascinado y confundido a la vez. Y eso, creo, es lo que genera la película. Nos arma un mundo fascinante y nos confunde, nos deja pistas a medio resolver y no nos cierra todas las puertas que nos abre (o si lo hace, yo no me di cuenta). Eso genera que nos fascinemos con el universo. Cuando, como en el caso por ejemplo de EL ORIGEN, un mundo se nos presenta cerrado, completo y organizado de principio a fin, podemos o no apreciar «la caja», pero nos quedamos afuera. Aquí, no. Al poco tiempo había comprado la novela y la miniserie de 1979 protagonizada por Alec Guiness. Quería saber más, entender, conocer mejor a los personajes, analizar cómo ese libro de 422 páginas (al menos en la edición de bolsillo que tengo acá) se reconvirtió en esa película. Y, también, entender porqué no la entiendo. O no la entiendo del todo.

Hace pocos meses leí una nota de David Bordwell que me hizo volver a pensar en el tema cuando lo tenía un poco olvidado. Ahora, que la película se estrena, es hora de meter en el análisis mis ideas sobre la película, sobre el libro (que leí, pero no terminé) y sobre algo de lo que Bordwell habla en detalle: cómo nos llega la información narrativa en las películas y cómo ha cambiado ese procedimiento a lo largo de la historia. El link a la nota está acá (se llama, apropiadamente, «Una guía para los perplejos») y es fascinante, aunque sólo deberían leerla si vieron la película. Mi nota puede contener algunos mínimos «spoilers», pero nada importante.

Lo primero que se nota en EL TOPO es que tiene poco que ver con el tempo, el ritmo y el montaje de los filmes de suspenso contemporáneos. Tal vez no nos demos cuenta de entrada, ya que una de las muy pocas secuencias de acción y suspenso está ubicada -a diferencia de la novela- al principio. Se trata de una operación fallida que se hace en Hungría y por la cual Jim Prideaux (Mark Strong) termina gravemente herido. Esa operación termina en la renuncia a su puesto de Control (John Hurt). Control es una persona, no un «ente». De hecho, era el jefe de «el Circo», como se llama en la jerga a la inteligencia británica (el MI6). Su partida implica también la de Smiley (Gary Oldman).

Tiempo después -no queda claro cuánto-, Control muere y los integrantes de la «mesa de poder» del Circo (Alleline, Bland, Esterhase y Haydon) dominan la situación, manejando los hilos del espionaje británico y su relación siempre conflictiva tanto con norteamericanos como con soviéticos. Pero cuando un agente denuncia que uno de ellos podría ser un informante secreto para los rusos, Smiley es llamado, en secreto, para ocuparse de esta especie de «investigación interna», con la ayuda de su «mano derecha», Peter Guillam (Benedict «Sherlock» Cumberbatch). De allí en adelante, yendo y viniendo en el tiempo, ambos deberán tratar de descubrir quien es «el topo» en medio de una complejísima red de relaciones, con dobles y triples agentes, y traiciones a diestra y siniestra.

Lo curioso del filme es que procede, si se quiere, a la antigua. Las escenas son largas, hay mucha exposición y bastantes diálogos (si bien nunca se sabe quien dice la verdad ni cuando), pero de cualquier modo se hace muy complejo seguir todas sus líneas narrativas. Hay más de una docena de personajes interrelacionados, no hay una línea narrativa que avance directamente hacia el objetivo (para llegar a «el topo» hay que tomar varios desvíos temporales, digamos) y la acumulación de nombres y lugares se vuelve compleja de asimilar. Uno desea la posibilidad de poner «pausa», pensar, comentar, discutir y luego volver a la trama. Y eso, insisto, en una película que no apura casi nunca el ritmo.

Bordwell hace un análisis muy claro en su texto. En EL TOPO la información no sólo es compleja de seguir sino que se nos presenta de una manera difícil de asimilar, sin usar las reiteraciones, los «debriefings» tan típicos del género (cuando un personaje le cuenta al otro lo que sucede como excusa para que lo entendamos los espectadores), no se muestran personajes claves (como la esposa de Smiley, que aparece siempre de espaldas) ni los «tópicos» más previsibles: no hay carteles con fechas ni con nombres de ciudades, ni «dos días antes» ni «tres meses después». Hay escenas en las que se combinan cuatro tiempos narrativos a la vez (mientras Smiley intenta resolver, recordando y pensando, uno de los tantos entuertos) y otros en los que adivinamos el tiempo en que una escena transcurre a través de un cambio en los anteojos de Smiley o la presencia/ausencia de algún personaje. Pero, por lo general, la película apuesta a que tengamos la inteligencia y la concentración que tiene Smiley para resolver el caso.

Y no, no la tenemos. O al menos yo no la tengo, o ya no la tengo. La película, además, es tan subyugante desde lo cinematográfico (prestamos atención a miles de detalles no directamente relacionados con la evolución de la trama) y eso, a diferencia de lo que le pasa al más metódico Smiley, nos distrae un poco de la cuestión. Los guionistas de EL TOPO no le temen a eso. Bordwell dice que mucho del cine de suspenso contemporáneo tiene tramas y ritmos narrativos que se prestan a la confusión, pero que la reiteración de la información al espectador hace que de cualquier manera nunca estemos del todo perdidos en la trama. Aquí, lo que nos da el tiempo de reflexión, nos lo quita el carácter elusivo de la información. Se dijo, o se dejó entrever en una mirada, y pasó. O bien hay una enorme confianza en la inteligencia del espectador, o hay un secreto deseo de que el tipo vuelva a ver la película para entender lo que se perdió.

EL TOPO es el resultado de un conflicto de velocidades. Como si Alfredson y los guionistas hubieran chocado en una zona gris, intermedia, de cómo llevar adelante un relato de este tipo (pausadamente, para el director de CRIATURA DE LA NOCHE, pero con muchas vueltas de tuerca, para los guionistas). Y, extrañamente, funciona. Si ese guión lo tomaba un director que busca el impacto visual, la sensación kinética permanente, la trama hubiera pasado a ser, no solo incomprensible, sino ni siquiera nos preocuparíamos en entenderla. Alfredson nos baja los decibeles y la velocidad de la acción, nos concentra en las pulsiones de los personajes, y es eso lo que nos genera el deseo de entenderlo todo, de saber más. Al alejarse del «modo contemporáneo» del relato, nos invita a preocuparnos por todo. De otra manera, sólo veríamos secuencias de acción y tensión esperando ver cómo y cuándo descubren al traidor, sin perder el tiempo en descifrar todas las curvas que hay en el camino.

El acercamiento de Alfredson tampoco es perfecto y tiene que ver con que, al optar por la «psicología de los personajes» como eje, se encuentra con dos problemas: la complejidad de la trama y la limitada extensión temporal del filme no le permite que los conozcamos del todo bien. Uno lee 30 páginas del libro y ya tiene la sensación de que conoce más profundamente a varios de los personajes de lo que lo hará en toda la película. La respiración cinematográfica de Alfredson necesitaría un tiempo de desarrollo mayor, para que las idas y vueltas expositivas no se pisen ni lo obliguen a ir de un lado para otro. Alfredson sería el director ideal para estas series/miniseries que están surgiendo tanto últimamente. Su obra tiene ese tipo de respiración. Pero, claro, miniserie de EL TOPO ya había una…

Lo que EL TOPO me lleva a pensar nuevamente es en cómo el cine distribuye la información, desde lo visual y lo narrativo, para que el espectador la comprenda y la asimile. Y para que le importe. Y cómo eso ha cambiado con el correr de los años. Se suele decir que el cine contemporáneo es tonto y veloz, armado para niños de 12 años sin capacidad de reflexión. Pero creo que es un error. Que, al contrario, más allá de la banalidad de ciertas propuestas argumentales, los espectadores que crecieron con un cine fragmentado logran «interpretar» de forma visual y veloz cosas que a los que somos de otra generación nos cuesta más tiempo, que no nos tomamos en serio, nos parecen «clips». Esa capacidad de procesamiento informativo (dada en la velocidad del montaje, por ejemplo) para entender y asimilar lo complicadas que pueden ser sus tramas, puede o no estar relacionada con la complejidad de la película, un asunto que suele fallar bastante en buena parte del cine actual hollywoodense… Digo, habría también que hacer un esfuerzo y diferenciar «complicado» de «complejo», dos cosas que muchas veces se mezclan y no tienen por lo general mucho que ver.

EL TOPO es compleja y complicada, entonces el desafío es doble. Queremos saber todo de ellos y todo de la trama. Y, al menos para mí y viéndola dos veces, todavía me resulta imposible. Y me alegra. Tengo la miniserie, el libro, dos libros más sobre Smiley, una miniserie más también. Si tengo ganas, tiempo y un poder de concentración que me está faltando, quizás me contraten para reemplazar a Smiley…