BAFICI 2013: Competencia Argentina y Fuera de Competencia (19 críticas)

La segunda competencia en importancia -para muchos, en realidad, la primera- es la argentina, que en esta edición tendrá 15 filmes. Será, claramente, la competencia que más actualizaremos durante el BAFICI, ya que al tratarse en su mayoría de estrenos mundiales, no serán públicamente vistos (ni criticados, por más que uno haya visto alguno de ellos antes) hasta el día que se exhiban oficialmente. Algunas películas, sin embargo, ya se vieron en otros festivales internacionales, y aquí pueden ir leyendo sobre ellas.

También están aquí los títulos que se presentan en la Sección Oficial Fuera de Competencia, otra sección que aparenta ser muy interesante y que también será constantemente actualizada una vez que empiece el festival. Así que aquí tienen las críticas de las películas que no debutan mundialmente en BAFICI.

COMPETENCIA ARGENTINA

BOMBA, de Sergio Bizzio. Esta nueva película del escritor vuelve a intentar contar una historia con elementos de alto impacto y con aristas, si se quiere, controversiales. En este caso es un joven que llega del interior a Buenos Aires para ir a la Feria del Libro a la presentación de un premiado cómic que escribió y que se basa en un doloroso episodio de su adolescencia. Al llegar a la ciudad toma un taxi que resulta no ser uno común, sino uno manejado por un hombre emocionalmente inestable que quiere hacer estallar una bomba. No diremos el motivo de ese deseo suicida (es una de las intrigas centrales del filme), pero lo que ata al espectador a la situación -y al joven pasajero- es la imposibilidad de salir de ese auto. Según el taxista, si el pasajero abre la puerta todo explotará por los aires matándolo también. Se trata de una idea ingeniosa (aunque forzada) que promete intensidad y nerviosismo, y arranca consiguiéndolo, pero pronto se desarma en situaciones no del todo bien resueltas, constantes diálogos y flashbacks para conocer el pasado que perturba a ambos (especialmente al chofer, muy bien encarnado por Jorge Marrale). Por momentos esa intensidad hitchockiana (hay algo aquí de esos proyectos cerrados de Hitchcock como 8 A LA DERIVA que transcurría casi íntegramente en un bote, aunque esta no es tan radical) reaparece, pero lo que no termina de generarse, digamos, es esa transferencia emocional que debería pasar de taxista a pasajero y de pasajero a espectador. Lo que arranca llevándonos de las narices termina generando curiosidad y no mucho más. Bienvenida sea, de cualquier manera,  la apuesta al suspenso, si se quiere, clásico.

HAWAII, de Marco Berger. La nueva película de Berger (AUSENTE) se centra en la relación que se establece entre dos jóvenes, el dueño de una casa en un pueblo chico y otro que viene a trabajar, ayudándolo en la limpieza de la pileta y el cuidado del lugar en verano. Ambos se conocen de muy pequeños y se dejaron de ver hace muchos años. Por circunstancias que conviene no revelar (los personajes mienten sobre su pasado y su presente), Martín necesita trabajo y va a pedirlo a la casa de Eugenio, que está allí tratando de escribir un guión. Atraído sexualmente por él más que por necesidad de ayuda laboral, Eugenio (Manuel Vignau, igualito a Juan Martín Del Potro) lo contrata pero no logra hacer más que observarlo todo el tiempo e intentar muy discretas aproximaciones por temor al rechazo. La tensión sexual entre ambos crecerá y sobre el final la cuestión tomará nuevas dimensiones en este filme que cuenta prácticamente con sólo dos actuaciones y una casa como escenario casi único. Berger logra crear un clima sugerente gracias a una cámara muy subjetiva y una música intrigante, aunque los lineamientos básicos del guión no parecen salir mucho de la zona de la atracción sexual permanente. El filme es bello de ver y la relación entre ambos está bien planteada, pero se hace un poco largo y repetitivo debido a sus pocas peripecias narrativas y a la falta de un conflicto dramático que evolucione a lo largo de los 106 minutos que dura. Con todo, Berger sigue siendo uno de los pocos realizadores locales que explora a fondo el universo homoerótico, siempre jugando en una extraña zona entre el pudor y la curiosidad.

LOS TENTADOS, de Mariano Blanco. Con apenas 23 años, Blanco se sigue revelando como uno de los cineastas más talentosos y promisorios del cine nacional. Tras debutar en el BAFICI 2010 con SOMOS NOSOTROS dirigió este relato acerca de una pareja joven que vive en Mar del Plata en una misma casa. Ambos parecen llevarse bastante bien, aunque una mezcla de agresión pequeña pero constante con una suerte de principio de hastío parece entorpecer una relación que, se ve, está rodeada de un cariño en apariencia sincero. La vida de esta pareja a lo largo de unos días será lo que relatará el filme, que culminará con una salida nocturna de ambos por separado de imprevisibles consecuencias. Blanco filma esos pequeños momentos íntimos con el conocimiento de quien sabe que, en realidad, en esos mínimos intercambios están las secretas raíces de los problemas de la relación, algo que hasta cineastas mucho más «maduros» que Blanco no podrían decir con tal economía de recursos. Rama y Lu, esta pareja de veinteañeros, parecen por momentos personajes de una película de Eric Rohmer, con su aparente compromiso con la pareja pero con la presencia constante de esa «tentación» a la que se refiere el título. Más allá del juicio de valor que el espectador ponga respecto de las situaciones que atraviesa la pareja, Blanco deja espacio para la ambigüedad y permite que se muestren ambiguos y contradictorios, capaces de gestos amorosos y sensibles junto a otros egoístas y hasta violentos. Esta pareja (los intérpretes son excelentes y semidesconocidos) no es tan distinta a otras, que mezclan el afecto y el cariño que se tienen con la imposibilidad de olvidarse del todo que, ante la aparición de un conflicto, esa devoción puede no ser tan poderosa como parece. LOS TENTADOS es, finalmente, una película sobre el amor, o sobre lo que esa palabra puede significar en el mundo real.

AB, de Iván Fund y Andreas Koefoed. Generalmente encuentro atractivo el cine de Fund, aún cuando muchas de sus películas me dejen con una cierta frustración, ya que siempre empiezan prometiendo más que lo que terminan otorgando. Su talento para crear climas y para dar a sus películas una sensación única de lugar y tiempo es indudable, lo que sucede es que tiene una predilección por armar historias a partir de gestos y retazos de escenas, con un grado extremo de minimalismo narrativo, que es hasta excesivo aún para los que nos gustan esas «historias mínimas». La habitual sensación que me dejan sus películas es la de que cuando decida qué es lo que quiere contar hará una gran película (será por eso que mi favorita es LOS LABIOS, codirigida con Santiago Loza que de dramaturgia sabe y mucho). En AB, codirigida también debido al formato de coproducción del fondo danés CPH:DOX, Fund encuentra hasta un punto el timón narrativo para contar una historia acerca de dos amigas íntimas en camino de separarse. Una se va a vivir a Buenos Aires y la otra -que, se nota, está enamorada de la primera, la que tiene novio- está pensando en meterse en un convento. Mezclando ficción y documental, la película muestra esos posibles últimos días de las amigas mientras tratan de regalar los siete perritos que tuvo su perra y planifican sus pasos a seguir en la vida. El filme observa esta relación a través de esos recorridos con los perros bajo el brazo, perros que se transforman en las estrellas de la película y a través de los cuáles vamos conociendo a varios personajes de la zona. Sobre el final la película tiene unos 15 minutos en 3D que son más poéticos y más centrados en la confusa relación entre las dos chicas. Si bien AB no es la película que cambiará la percepción que muchos tienen del cine de Fund, es evidente el intento de hacer pié en lo narrativo sin descuidar jamás la cuidadosamente descuidada puesta en escena ni los intrigantes juegos entre realidad y ficción, una zona en la que Fund se maneja como muy pocos.

ANTONIO GIL, de Lía Dansker. Este documental de observación de Lía Dansker se centra en la figura del Gauchito Gil, su mito y el santuario por el que pasan miles y miles de personas cada 8 de enero. La directora filmó y filmó en ese lugar y su registro empieza por la actualidad y va retrocediendo hasta 2002, donde empezó a grabar (con un video de mucha menor calidad) ese mismo evento, que no era tan grande como es ahora. El sistema de Dansker es muy preciso y riguroso: la cámara, la mayor de las veces a través de planos largos hechos mediante travellings laterales, recorre la extensión del santuario, sus lugares de visita, sus puestos de venta y escenarios diversos, pero haciendo foco principalmente en las filas y filas y más filas de gente que hacen colas o esperan o comen o duermen o compran en el lugar y generalmente saludan a la cámara cuando pasa. Ese universo de rostros y cuerpos es una geografía única y no sólo de este fenómeno cultural/religioso que es el Gauchito Gil y su santuario en Mercedes, Corrientes. Pero este esquema tiene un elemento que lo hace aún más rico y complejo: esos travellings están acompañados por testimonios en off de personas -por el acento, casi todos de la zona- que cuentan historias del Gauchito, su mitología y leyenda, y lo que dicen saber de su vida. Lo fascinante del caso es que casi ninguna de las historias se parece a las que cuentan los demás. Las voces, las caras y los cuerpos arman un retrato completo y complejo que no necesita explicaciones, voces en off ni narración alguna: todo está ahí en ese cambiante presente de un fenómeno que se extiende cada vez. El rigor de la película la torna, si se quiere, un poco densa de seguir (no es la película más liviana y amable del mundo), pero ese seco rigor se agradece en función de sus resultados. No hay nada extraño, nada superfluo, nada puesto forzadamente allí. Si alguno quiere reflexionar sobre aquella frase godardiana del travelling y la cuestión moral, esta película es el ejemplo perfecto para hacerlo.

RICARDO BÄR, de Nele Wohlatz y Gerardo Naumann (Argentina). Me quedé afuera de este documental. No, no me refiero a haber podido entrar o no a la sala sino a entrar en su propuesta estética y narrativa. Jamás pude ingresar al mundo de su personaje, un joven descendiente de alemanes que vive en Misiones y estudia para convertirse en pastor bautista. El retrato de Ricardo y de su mundo me parecieron en exceso banales, poco atractivos, me interesaba poco y nada seguir sus sermones, sus rutinas cotidianas, las actividades cotidianas de su iglesia o de sus amigos: cuando juegan al voley, van a la pileta, él lava el auto o un pastor sermonea por largos minutos que los realizadores dejan, en toda su extensión. No encuentro nada demasiado interesante en ellos y terminé más interesado en tratar de entender detalles de ese extraño portuñol en el que hablan muchas veces que en otra cosa. Hay una capa del filme que intenta otorgarle un grado de interés extra y está ligada a los conflictos que los realizadores tuvieron con el pueblo y la iglesia del lugar al querer filmar allá. Esa capa, insertada a través de la voz en off, sirve para darle un leve nudo dramático al filme pero su confusa cronología no organiza demasiado las cosas tampoco. Me parece muy bien que el acercamiento de los cineastas sea respetuoso y exento de ironías, pero finalmente da la impresión que esa «presión» de la iglesia bautista a los directores para ser bien retratada termina impidiendo que el filme tenga una cierta distancia crítica de lo que muestra, al punto de por momentos parecer un promocional «arty» de esa misma iglesia. Cuando un filme contemplativo no logra interesarte en el mundo que muestra resulta muy difícil de compartir sus búsquedas y hasta entenderlas. Cuando un religioso le muestra al protagonista cómo es la sede de la iglesia porteña a la que podría irse a estudiar -y llega al punto de mostrarle el dispenser de agua, casi en un recorrido de inmobiliaria-, o cuándo se lo muestra largo y tendido en un acto tipo escolar de la iglesia, es evidente que el cineasta está imaginando un espectador comprometido con el personaje al punto tal de seguirlo en cada paso y movimiento. Si el espectador logra eso, seguramente podrá disfrutar mejor que yo esta película. A mí se me hizo casi imposible…

EL LORO Y EL CISNE, de Alejo Moguillansky (Argentina) Esta curiosa e intrigante película del director de CASTRO recupera en parte la forma lúdica de acercarse a lo cinematográfico de aquel filme, pero sin el particular sistema («todos corren») que aquella tenía, aunque aquí podría ser reemplazado, al menos al principio, con un «todos bailan». Moguillansky parece disfrutar los cuerpos en movimiento, en veloces movimientos, algo que es muy inusual en un cine como el argentino en el que todo el mundo parece moverse en cámara lenta, a la mitad de la velocidad normal. Ese movimiento dentro del cuadro se extiende a lo narrativo: EL LORO Y EL CISNE es una película que, usando lenguaje coloquial, se puede decir que todo el tiempo se va por las ramas. Y eso, que en una primera instancia descoloca -ya que uno se acomoda a un tema y a unos personajes y al rato todo cambia-, se aprecia más y mejor al finalizar el filme y repasando sus desvíos y juegos. El filme empieza centrándose en un equipo de filmación que rueda un documental sobre danza para una cadena de TV norteamericana. Los vemos filmar y entrevistar a responsables de varios ballets, en lo que parece ser un juego entre documental y ficción, ya que el eje está puesto en las desventuras del equipo, con el sonidista, un hombre con problemas de pareja, como personaje principal. Filmando a uno de esos grupos (el Krapp) conoce a una de las bailarinas con la que inicia una relación bastante poco convencional. De a poco la película irá escapándose de sí misma, profundizando en la vida de la bailarina (un personaje más interesante que el bastante apático sonidista) y siempre manteniendo ese espíritu casi de musical, de teatro absurdo, donde -como dice un personaje- todo parece correrse siempre de las convenciones, como con intención de nunca hacer lo que el espectador espera. EL LORO… (apodo del protagonista en un título que juega con EL LAGO DE LOS CISNES) parece un documental y no lo es, parece una película de danza y no lo es, parece una comedia y no lo es, y parece una historia de amor y acaso tampoco lo sea. Al menos no del todo. Una película juguetona de un director que parece gustar del costado más delirante del cine francés de los ’60 y que hace un arte de la fuga permanente. Lo suyo es una suerte de absurdo reflexivo y casi melancólico (tipo Jacques Tati): una danza de cuerpos que, cada vez que se acercan, siguen de largo y se chocan, para alejarse y volverse a acercar y a chocar. Contra el mismo, o contra otro cuerrpo…

P3ND3J05, de Raúl Perrone (Argentina) La nueva -sugerente, alucinante, demandante- película de “El Perro” de Ituzaingó puede ser vista como una sumatoria y a la vez conclusión de buena parte de su obra. Esta épica casi muda, en blanco y negro, en formato 4:3 (casi cuadrado, como EL ARTISTA, digamos…), con intertítulos y con música que la recorre a modo de sinfonía a lo largo de sus 150 minutos es un resumen de muchos de sus mundos y de sus personajes adolescentes a manera de abstracción, casi como dibujos en un papel, como fotografía en movimiento, como arte plástica. No es lo narrativo lo más importante de la película. Lo que Perrone hace aquí en transformar su mundo en formas, luces y sombras, banda sonora, casi un juego de sombras chinescas que se refleja, fantasmagóricamente, sobre sí mismo, como si todos los jóvenes de las películas de Perrone hubieran muerto y se visitaran desde el más allá, en forma de recuerdos. P3ND3J05 podría ser, de hecho, una instalación, una performance en vivo con sus imágenes y –fundamentalmente- con su excelsa banda sonora, una de las mejores sino la mejor que dio el cine argentino en mucho tiempo, integrada por una serie de cumbias electrónicas mezcladas con música clásica. Sé que al director no le gustará nada la idea, pero veo a la película como una mezcla de esas cosas tan serias y museísticas -instalación y performance-, con gente bailando alrededor de una pantalla gigante que proyecte esas sombras de skaters, esos personajes vueltos gestos, poses, formas. Hay historias que se narran en esta ópera de amores y desamores, de sangre y de muertes, pero no son lo importante y ya se han visto antes. Lo que me gusta de esta película –cuyo único defecto tal vez sea que es demasiado larga- está en el orden de lo abstracto, de lo espectral. La veo como pensada primero desde el sonido y luego filmada ad hoc, como si fuera una composición musical, una tragedia de esos pibes de barrio, de esos pendejos de los que tal vez Perrone se esté despidiendo después de dos décadas de seguir sus pasos.

RAMON AYALA, de Marcos López (Argentina) No soy un experto en folklore ni mucho menos por lo que no sabía qué esperar de esta película más allá de la fama de López como fotógrafo. Lo que me resultaba curioso era pensar cómo su estilo tan, digamos, kitsch y colorinche, podía aplicarse a la hora de hacer un documental sobre una figura del folklore autóctono. Pero no conocía los suficiente a Ayala y al verlo me di cuenta que podían ser compatibles y que el estilo algo desaforado de este folklorista misionero, más conocido y reconocido como compositor que como intérprete, le caía a la perfección a Marcos. Y así es: RAMON AYALA es un documental bastante convencional sobre una figura poco convencional y está bien que así lo sea. Hay respeto y cariño sobre su figura, se lo muestra y se lo escucha y se lo admira, lo cual me resultó un alivio porque tenía miedo que, kitsch sobre kitsch, termine dando una ensalada barroca de ironías y canchereadas. No las hay. López entiende y celebra la naturaleza excesiva de Ayala, un compositor de folklore cuyo aspecto es más el de un músico de cumbia que de un folklorista, y esa curiosa mezcla estilística da algo muy rico de explorar. Con testimonios, con shows en vivo y con historias de vida que enriquecen aún más el universo en el que se mueve Ayala. Bah, el universo del folklore nacional en su vertiente misionera.

DESHORA, de Bárbara Sarasola-Day. La opera prima de Sarasola-Day se centra en una pareja de cuarenta y pico que viven en una finca salteña y que reciben la visita de un primo, de origen colombiano, que viene a quedarse con ellos en plan de rehabilitación de drogas. Ella está buscando un hijo sin suerte y la llegada de este joven entre misterioso y seductor empezará a despertar tensiones en la pareja de maneras que no serán necesariamente las más esperadas. En cierto modo, ese triángulo sensual más que sexual que se conforma entre los tres deseantes protagonistas también podría ser visto como la mirada entre deseosa y temerosa de esta pareja recatada de argentinos frente a la llegada más desinhibida de alguien que, al parecer, se maneja con mayor seguridad y confianza respecto a su sexualidad. Prolijamente contada, con un crecimiento dramático y varias sorpresas importantes en la última parte, pero con algunos problemitas de actuación (el actor colombiano telegrafía demasiado evidentemente sus intenciones) y de simbolismos simplistas con animales varios, DESHORA es una más que sólida opera prima argentina, una de las dos dirigidas por mujeres que llegaron a la Berlinale. (Del Festival de Berlín 2013)

HABI, LA EXTRANJERA, de María Florencia Alvarez. Otra opera prima dirigida por una mujer, HABI cuenta la historia de una joven de unos 20 años, de provincia, que recorre Buenos Aires haciendo deliveries de artesanías y que, en una de sus visitas, se topa con una comunidad musulmana y decide instalarse en una pensión e ir integrándose al grupo. El universo y el choque son fascinantes, lo mismo que las sensaciones que empieza a atravesar “Habi” (Martina Juncadella, con un muy buen acento entrerriano) cuando conoce a un hombre allí que le interesa, pero debe habituarse a formas de relacionarse entre hombres y mujeres algo particulares. El filme pierde algún interés en la relación entre la protagonista y una vecina de la pensión, y el conflicto que se planteará luego (algo relacionado al nombre que eligió usar para “hacerse pasar” por musulmana) no es tan fuerte como para convertirse en el centro del relato. Pero más allá de esas debilidades argumentales, el filme tiene grandes momentos de comedia y observa con calidez un mundo que para muchos argentinos es desconocido. (Del Festival de Berlín 2013)

LA PAZ, de Santiago Loza. Tras salir de un instituto psiquiátrico un joven (Lisandro Rodríguez) intenta volverse a adaptar a la vida cotidiana en una casa cómoda de un apacible barrio. Pero pese a las facilidades de las que parece disponer, su recuperación no parece del todo sencilla, y nada de lo que sus seres queridos hacen para ayudarlo parece servir. Sin embargo -y del lugar para muchos menos pensado- algo empezará a modificarse en la vida del protagonista de esta película pequeña y discretamente emotiva de Loza, el prolífico autor, escritor y cineasta que sigue eligiendo el cine como el camino para experimentar sobre las emociones desde un lugar visual. Así como en sus piezas teatrales sus sufridos, solitarios y queribles personajes se expresan desde la palabra, en el cine transmiten lo que les sucede desde los silencios y desde la contención. Loza sabe claramente que lo cinematográfico pasa, muchas veces, por otro lado y qué es la cámara -más que el actor, o en conjunción con él- la que cuenta la historia. (Del Festival de Berlín 2013)

NOCHE, de Leonardo Brzezicki. La opera prima de Brzezicki es el repaso de una investigación sonora que se genera a partir de un grupo de amigos que se juntan a escuchar las cosas que dejó grabadas en audio un amigo de todos ellos que se ha suicidado. En ese audio surgen revelaciones que irán modificando la relación entre los sobrevivientes, quienes se van cruzando a lo largo de una noche en ese lugar oscuro y misterioso en el que se esconden más secretos de los que parece en un principio. Con muchísimos climas y planos largos intrigantes y precisamente orquestados, NOCHE transmite ese encantamiento tenebroso casi de bosque de cuento de brujas, pero le cuesta más hacer pie a la hora de conectar con sus inexpugnables personajes y las relaciones que tienen entre ellos. Una extraordinaria escena con unos perros barriendo con todo lo que existe en una mesa es lo mejor de la película, aunque eso también termine hablando, indirectamente, del mucho menor interés que despiertan los humanos en el filme. (Del Festival de Rotterdam 2012) 

BARROCO, de Estanislao Buisel

BEATRIZ PORTINARI, UN DOCUMENTAL SOBRE AURORA VENTURINI, de Agustina Massa y Fernando Krapp.

SELECCIÓN OFICIAL FUERA DE COMPETENCIA:

LOS POSIBLES, de Santiago Mitre y Juan Onofri Barbato (Argentina) Este proyecto, que tomó la forma de un mediometraje de poco más de 50 minutos, nace de adaptar al cine un espectáculo de teatro-danza creado por Onofri en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Rodado en el mismo lugar y casi sin salir al exterior más allá de un par de planos y otro que se extiende al propio Teatro Argentino, ubicado arriba de este oscuro subsuelo, el espectáculo consiste en una serie de figuras coreográficas de un grupo de jóvenes de orígenes humildes que Mitre y su DF Fernando Lockett han decidido filmar poniendo la cámara muy cerca de la acción, en medio de este grupo de bailarines no convencionales que hacen una serie de movimientos que podrían ser una especie de versión subterránea y tecno de AMOR SIN BARRERAS bailada por los actores de P3ND3J05, de Raúl Perrone. Recorriendo el escenario y recorriéndose con el cuerpo y las miradas, los actores de este acto casi tribal, una suerte de «termitas» que parecen atacar por debajo el «elefante blanco» que podría ser el lujoso Teatro Argentino, se mezclan en una especie de rito pagano, una religión misteriosa que surge de lo profundo de la noche. Sí, como LOS SALVAJES pero en versión musical (o algo así) en el grupo se producen divisiones, acercamientos y rechazos, expulsiones físicas y empujones, formaciones que recuerdan un scrum de rugby o que tienen algo de entrenamiento de box. Lo esencial para acercarse a este proyecto es notar su plasticidad, su permanente movimiento, la manera en que el ojo se posa en el detalle y en lo específico, en cómo las cuestiones sociales que deja entrever la obra quedan ahí, sin subrayar, para tomar o dejar. Si bien no alcanza a pegar sobre el final un estirón audiovisual/emocional que podría catapultar a la experiencia a zonas aún más intensas, esta intrigante y poderosa película de jóvenes marginales (otra abstracción del Nuevo Cine Argentino, como la de Perrone, que transforma en sombras chinescas a los personajes que antes trataba de entender psicológicamente en, por ejemplo, PIZZA, BIRRA, FASO) se ofrece a muchas lecturas. Una que me intriga hoy es que estos personajes le podrían servir a Mitre (y, en su extensión, a su productora La Unión de los Ríos, la misma de EL ESTUDIANTE y LOS SALVAJES) para pensarse a sí mismos como esas criaturas del subsuelo dispuestas a salir por ese foco gigante de luz y colarse en las sillas elegantes y el escenario suntuoso del teatro de arriba. Para eso, claro, habrá que sacar de su lugar a varios de sus demasiado acomodados habitantes. ¿Será ése el desafío? ¿O seguir haciendo ruido desde abajo?

BLOODY DAUGHTER, de Stéphanie Argerich (Francia) Con imágenes tomadas a lo largo de varias décadas por Stéphanie, una de las hijas de Martha Argerich, combinando actuaciones de su madre, muchos “detrás de escena” de esas actuaciones y gran cantidad de entrevistas y material de un orden íntimo y familiar, este documental logra un acercamiento único a la vida de la gran pianista argentina. Stéphanie logra, con ese material, dar cuenta de la persona y la artista que es su madre, con su talento y sus contradicciones, y a la vez hace un retrato propio, desde su lugar de hija, de la fascinante y a la vez complicada vida que debió llevar. Ninguno de los focos del filme abruma al otro. Stéphanie da tiempo y espacio a la niñez de Martha, a su historia, a sus hermanos, a las giras musicales, a los conflictos familiares y, dato fundamental, nunca se desentiende de la música como otros “documentales biográficos” suelen hacer. En algún sentido, conociendo la vida de Argerich y sabiendo más de su historia y de su personalidad, se revelan significados que desconocíamos en sus interpretaciones. Una película notable y sorprendentemente sencilla. (Del Festival de Roma 2012)

LAZOS PERVERSOS, de Park Chan-wook (EEUU) El coreano Park Chan-wook se suma, con STOKER, a la larga lista de cineastas extranjeros que se pasan a Hollywood perdiendo algo fundamental en la transición. A la vez, siendo un realizador con marcas estilísticas muy fuertes, los resultados no son del todo despreciables sino, más bien, extraños, lo que transforma a esta película en un curioso híbrido estilístico y narrativo que vale la pena analizar. Famoso en Hollywood, básicamente, por OLD BOY, Park se puso al mando de un filme que uno podría describir como una cruza de filme de terror, melodrama de los ’50 y película de suspenso hitchcockiana. Pero esa descripción no lograría transmitir la casi bizarra especificidad de este material ni la forma en la que está manejado. India Stoker (Mia Wasikowska, en plan chica deprimida y conflictuada) acaba de perder a su padre en un accidente automovilístico. Su madre, Evelyn (Nicole Kidman, en otra personificación excesiva para la galería del cine camp), con la que nunca se llevó bien, vive con ella en una gran casona. Hasta allí llega Charles (Matthew Goode, en la caracterización más problemática de la película), un tío que India no había visto en muchos años (de hecho, ni sabía de su existencia) y que, de la nada, se instala en la casa provocando una división aún más fuerte entre madre e hija, ya que este misterioso hombre parece tener ojos para las dos. Así, mientras Park se regodea con pirotecnias visuales, juega con formas y colores y planta escenas sangrientas y eróticas, intentando transformar la historia en un mix de figuras hitchcockianas (con LA SOMBRA DE UNA DUDA como la más clara influencia) en un escenario propio de un melodrama de Douglas Sirk, se va desarrollando esta historia de intrigas, suspicacias y suspenso… (El resto de la crítica, del Festival de Rotterdam, se publicará antes del estreno comercial del filme)

EL CRITICO, de Hernán Guerschuny (Argentina) De todas las películas dirigidas por críticos de cine -o, en el caso de Hernán, más periodista y analista que crítico, tomando en cuenta su labor al frente de la revista Haciendo Cine-, es la primera que se centra directamente en la profesión misma. Con una mirada a mitad de camino entre lo afectuoso y lo paródico, Guerschuny narra la vida de un crítico de cine (Rafael Spregelburd)  fascinado con la nouvelle vague y el cine de autor europeo, con una vida solitaria y rutinaria, que se descubre fascinado por una chica (Dolores Fonzi) simpática y luminosa, cuyo estilo remeda, si se quiere, el de una comedia romántica o películas como AMELIE. Las resistencias del crítico en cuestión son dobles: abandonar la «comodidad» de su amargura y arriesgarse a pegar un salto romántico de consecuencias imprevisibles y, a la vez, asumir la para él compleja situación de aceptarse, digamos, dentro de una comedia romántica con sus clichés y obviedades narrativas. La película, estéticamente, recorre ese camino genérico (el estilo cambia en función de la trama y del «tipo de película» que él vive) en un viaje personal y narrativo clásico, muy bien recorrido por un realizador que no parece estar haciendo su opera prima (y mucho menos venir del periodismo…) Con cameos de figuras reconocidas de la crítica y del cine local (incluyendo al mismísimo director del BAFICI, Marcelo Panozzo, y su ex director, Quintín, entre muchos otros), EL CRITICO se transforma en una comedia humana que excede la figura del crítico y del mundo del cine, impulsando en ese movimiento del personaje que va de la soledad a la apertura emocional una idea mucho más universal y generosa: que hay cosas del mundo real que hay que experimentarlas y no sólo sentarse a analizarlas a la distancia…

EL OLIMPO VACIO, de Pablo Racioppi y Carolina Azzi (Argentina) Uno de los más complejos -y, en mi opinión- tristes legados de esta época política, es que buena parte del cine (y de los cineastas) dejaron de ser analizados como artistas para serlo a partir de sus posiciones políticas, lo que -dependiendo del crítico o analista o espectador en cuestión- lleva a la valoración de unos y desvalorización de otros por motivos que muy poco tiene que ver con lo cinematográfico: imagino kirchneristas acérrimos desvalorizando el trabajo de Ricardo Darín, por ejemplo, o antikirchneristas pensando ahora qué decir de Adolfo Aristarain, lo que me resulta lamentable. Lo que siento, en este contexto, es que muy difícil hablar del valor de obras cinematográficas más allá de lo que nos interese o no su postura política, la de su director, su protagonista o la película en sí. Es decir: separar la obra del hombre. En el caso de EL OLIMPO VACIO esto se da de manera doble. Se trata de un documental acerca de Juan José Sebreli, un fuerte opositor del gobierno y de la mayoría de sus posiciones políticas, especialmente las ligadas a la cultura. A mí, más allá de interesarme y de compartir varios de los cuestionamientos que Sebreli hace a ciertas tradiciones culturales de la Argentina y el uso político que se le da (los mitos de los que habla su libro, ligados a la lamentable decisión de usarlos como íconos en la Feria del Libro de Frankfurt), y de que me resulte bastante sensato escucharlo la mayoría de las veces en las que habla en esta película, el documental en sí me parece absolutamente menor, un trabajo de fin de curso de Estudiantes de Comunicación que, más allá de un cierto trabajo de archivo, no es más que una serie de cabezas parlantes, un viaje a España filmado con los pies, un par de entrevistas radiales y un montón de graphs amontonados entre sí que no son mucho más interesantes que las cosas que uno puede ver en un canal tipo Encuentro. La película se me hizo monótona y repetitiva, sin atisbos de creatividad ni originalidad algunos, casi un largo clip promocional de la edición del libro de Sebreli, un hombre cuya historia de vida e ideas merecían un filme más rico y creativo, más acorde a esas ideas. Pensando el filme durante el día me fui dando cuenta que no es sólo perezoso el filme sino que es contradictorio, que utiliza muchos de los recursos que Sebreli dice despreciar: populismo narrativo (sólo basta ver la foto que acompaña este texto), un montaje tramposo que deja pagando a quien quiere y cuando quiere (ese estilo tan CQC que poco y nada tiene que ver con el respeto a las opiniones de los otros que promulga el escritor), imágenes que sólo funcionan como ilustración, repetición hasta el hartazgo de formatos y fórmulas (el montaje Fútbol/Malvinas es de una banalidad desarmante). El pensamiento de Sebreli apuesta por la pluralidad y por la inteligencia, la película no lo hace por ninguna de las dos cosas.

MAQUINA DE SUEÑOS, de Andrés Di Tella y Darío Schvarzstein (Argentina) Este documental codirigido por el primer director del BAFICI y este año jurado de la competencia internacional trabaja sobre la obra de tres artistas plásticos mexicanos, siguiendo los procesos creativos de cada uno de ellos por separado mezclados con entrevistas en las que van desgranando sus ideas acerca de su obra y la forma en la que trabajan. Viendo los materiales y temas que usan queda claro que, si bien la forma de encarar los trabajos son muy diferentes -y también las estéticas- la violencia, la muerte, las armas y los traumas personales en relación a eso son asuntos que los ocupan a todos ellos, de distintas maneras. A mí me resulta más interesante -más sutil y misterioso, más intenso y menos obvio- el trabajo de Carlos Amorales (el de la barba más larga, digamos) que los de Pedro Reyes y Minerva Cuevas, pero de cualquier modo seguir los procesos de trabajo artístico con el que se trata de pensar y analizar una realidad durísima es una experiencia valiosa. Di Tella y Schvarzstein entregan un documental prolijo y elegantemente filmado, con un gran punto a favor que son las melodías electrónicas un tanto perturbadoras de Diego Vainer. Si bien tiene una impronta formal bastante distinta, si se quiere, a los documentales más personales y ensayísticos de Di Tella, continúa siendo una exploración del trabajo artístico en relación a la historia personal y social, algo que recorre buena parte de la carrera del realizador.

EL GRAN SIMULADOR, de Néstor Frenkel (Argentina)