BAFICI 2013: Fipresci x 15

El ciclo de películas programado por la sección de FIPRESCI Argentina en el nuevo BAFICI parte de una iniciativa de su nuevo director, Marcelo Panozzo, de celebrar los 15 años del festival con una selección de títulos argentinos cuyo único requisito era haber pasado por dicho festival. No había otra obligación ni criterio en el planteo inicial. Los miembros de FIPRESCI Argentina, filial que presido hace ya bastantes años, nos reunimos y decidimos algunos criterios adicionales: tratar de respetar cierta cronología (no tiene que ser una película por año estrictamente, pero tratar que todas las etapas estén representadas), limitar a una sola película por director y tratar de combinar títulos que fueran clásicos o infaltables con otros que, sentimos, no fueron lo suficientemente reconocidos en su momento.

Tras varias votaciones, idas y vueltas, llegamos a una lista de 25 películas, 15 titulares y 10 suplentes, y las que llegan hoy al BAFICI están en esa lista, si bien hay alguna que otra ausencia por faltas de copias y esas cosas. Es relativamente cronológica y -aunque hay tres que estuvieron en 2001, dos de 1999 y dos de 2004 y ninguna de 2003, 2005, 2009 o 2010- no creo que haya baches enormes.

Un dato que me parece necesario explicar, a modo de análisis de las votaciones y lo que sucede en este tipo de selección. Hay muchos cineastas que, creo yo, deberían estar representados y no lo están. El motivo es que tienen muchas películas reconocidas y eso hace que dividan los votos recibidos entre varias de ellas y ninguna termine entrando. En cambio, realizadores que tienen una película que se despega claramente de las demás (o una sola y punto) reúnen todos sus votos en esa misma película y esa termina quedando. Me refiero a directores fundamentales como Raúl Perrone, Ezequiel Acuña, Celina Murga, Matías Piñeiro o Santiago Loza, por citar sólo algunos. El caso de Lucrecia Martel y Adrián Caetano es diferente, ya que sus largometrajes nunca pasaron por BAFICI y ése era requisito indispensable para estar en el programa. Tampoco hay películas de integrantes de FIPRESCI Argentina y hay varios miembros que las tienen.

Muchos conocerán las películas y no necesitan recomendación alguna de mi parte. A los que no las conocen les recomiendo que vean todas. Como «curiosidad», les dejo aquí abajo extractos de críticas mías publicadas en el momento de su estreno de algunas de las películas del ciclo (no me tocó escribir las críticas en todos los casos) y en el caso de las películas que no hay críticas mías, subí críticas de colegas de FIPRESCI Argentina, que está integrada por Diego Batlle, Horacio Bernades, Ezequiel Boetti, Diego Brodersen, Nazareno Brega, Gustavo J. Castagna, Juan Pablo Cinelli, Flavia de la Fuente, Leonardo M. D’Esposito, Paula Félix-Didier, Javier Diz, Juan Manuel Domínguez, Hernán Ferreirós, Mariano Kairuz, Federico Karstulovich, Roger Alan Koza, Diego Lerer, Fernando López, Luciano Monteagudo, Gustavo Noriega, Paulo Pécora, Miguel Peirotti, Martín Pérez, Javier Porta Fouz, Quintín, Eduardo A. Russo, Hugo Salas, Josefina Sartora, Pablo O. Scholz, Pablo Suárez, Diego Trerotola, Sergio Wolf y Marina Yuszczuk.

NOTA: El ciclo tendrá una mesa redonda en la que se debatirán estos 15 años de cine nacional. Estarán Mariano Llinás, Santiago Mitre y Nicolás Prividera (por el lado de los directores) y Ezequiel Boetti, Juan Pablo Cinelli y «este cronista» (por el lado de los críticos). Será el Viernes 19 de abril a las 16, en el C.C. Recoleta. Imperdible!!!

CRITICAS (extractos):

EL AMOR (PRIMERA PARTE), de Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman (2004). «El cine nacional no se caracteriza por la profusión de comedias románticas. Y menos de las buenas. Y El amor (primera parte) no es otra cosa que una muy buena comedia romántica (…) Si el cine argentino fuera una industria, las grandes productoras deberían estar agarrando de los pelos a estos cineastas que promedian los 24 años y escuchando sus ofertas. De El amor… no sale sólo uno, sino cuatro directores promisorios (Llinás es un caso aparte, y su talento está más que probado) para un cine como el nuestro que necesita realizadores que sepan transitar esa difícil franja de hacer un cine comercial con creatividad y talento. El amor (primera parte). es, sin dudas, la película sorpresa de 2004.» (Diego Lerer, Clarín, 9-10-2004)

EL ARBOL, de Gustavo Fontán (2006). «Si un tema discurre claramente a lo largo de El árbol es el tiempo. Y su primo, la muerte. El tiempo está presente en la piel apergaminada de María y Julio, en el modo lento en que los pies de ella se arrastran por los pasillos, en la manera en que él revisa su museo de anteojos personales y no logra encontrar el que usa, en el canturreo de la voz de ella, cuando recuerda su reiterado sueño de todas las noches o enumera el nombre de los parientes que ya no están. Pero también en el modo en que el agua con la que se baldea el patio se filtra lentamente entre las lajas, desparramándose como si fuera el tiempo mismo. ¿Puede llegar a ser profundamente sobrecogedora la simple imagen del agua discurriendo en todas las direcciones, como sucede aquí? ¿Por qué, en tal caso?…» (Horacio Bernades, Página/12, 2-2-07)

BONANZA, de Ulises Rosell (2001) «Bonanza» empieza como una pequeña y acertada descripción psicológica de un entorno familiar pero con el correr de los 84 minutos va creciendo hasta convertirse en un verdadero ensayo, un tratado sociológico sobre la búsqueda de supervivencia, las nuevas formas de vida (muchas de ellas desconocidas para la clase media urbana) que ha generado la dramática crisis económica argentina. El gran mérito de Rosell no es sólo haber elegido a los personajes indicados (que ya habían aparecido en su celebrado corto «Dónde y como Oliveira perdió a Achala«, visto en la primera entrega de «Historias breves«), sino en haber concretado un retrato íntimo, profundo, sin prejuicios ni glorificaciones. El codirector del largometraje de ficción «El descanso» construye con la ayuda del talentoso fotógrafo Bill Nieto, de un gran trabajo de sonido directo, de un montaje bien estructurado y del apropiado sostén musical (entre el reggae y la cumbia) de Johansen una de esas películas que se ubican en la difusa frontera entre el documental y la ficción, y consigue una de las miradas más personales, apasionantes y sorprendentes de los últimos tiempos.» (Diego Batlle, La Nación, 13-11-2003)

EL ESTUDIANTE, de Santiago Mitre (2011). «(…) ¿Quién juega con quién? ¿Hasta dónde se puede llegar con la rosca, la devolución de favores? ¿Hay un límite moral, ético? El estudiante se mete en este mundo y en estas preguntas, pero jamás desde un lugar dogmático o en forma de debate. Como su protagonista, Mitre analiza en acción: son los hechos, las miradas cruzadas –en cómo Paula camina al lado de Roque y luego hace unos pasos para no dejar solo a Acevedo, en un llamado telefónico de un locutorio- donde la película cuenta de verdad. La captura es casi documentalista. Cualquiera que haya atravesado una universidad pública se sentirá transportado. No sólo por el bullicio político permanente, sino en las fiestas, los diálogos, los detalles que Mitre incorpora y que le dan ese toque de verdad que la película tiene en casi todo su metraje. La más claramente guionada escena final dará lugar a debates, pero queda claro que ese final es más abierto y enrarecido de lo que parece en primera instancia. Como Pizza, birra, faso , Mundo grúa o Historias extraordinarias , la película de Mitre es un hito del joven cine argentino. En este caso, porque habilita la entrada de un cineasta de esta generación a un universo que parecía vedado: poder conjugar ese ya dominado realismo cotidiano con una historia atrapante, tipo thriller, donde las piezas y los elementos funcionan a la perfección. (…) El estudiante es una película de iniciación, de aprendizaje. Es sumergirse en un mundo extraño hasta aprender a dominarlo.» (Diego Lerer, Clarín, 1-9-2011)

HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, de Mariano Llinás. (2008) «Las historias de la película de Llinás, él lo ha dicho, son meros espejismos, como un gran «McGuffin» hitchockiano que lleva al espectador a descubrir universos, a emprender senderos que se bifurcan y se vuelven a bifurcar por el sólo placer de seguir la aventura. No se sabe de dónde vienen los tres personajes y tampoco se sabe muy bien adónde llegarán, pero el cuento contado por Llinás nos involucra en sus historias gracias a un texto plagado de detalles (tal vez esta película tenga la voz en off mejor escrita de la historia del cine argentino, leída con tono neutro, impecablemente, por Hendler, Juan Minujín y Verónica Llinás), que va descubriendo personajes, comentando situaciones, haciendo acotaciones al margen, jugando, apostando, engañando. «Historias extraordinarias» es una película de observaciones, un cuento imaginado y contado por alguien que sabe descubrir en cada paisaje, en cada objeto, en cada personaje, el detalle peculiar, único. A partir de ese texto la película avanza hacia zonas impensadas, descubriendo misterios y revelando en la llanura aparentemente chata de la provincia, edificios extravagantes (la obra del arquitecto Francisco Salamone es clave en el ideario de la película), crímenes masivos, animales salvajes y las mujeres más bellas e intrigantes que esconde el paisaje bonaerense. El de Llinás es un viaje de ida, de descubrimiento («otro mundo, una dimensión paralela y sobrenatural»), de transmisión de la felicidad de narrar, de desplazarse, de mirar (…) Las cuatro horas de «Historias extraordinarias» son un acontecimiento para el cine argentino, el nuevo y el viejo, el de ahora y el de siempre. Decir si marcará o no «un antes y un después» de algo sería ponerse a hacer una especie de futurismo de salón que no aporta nada. Por lo pronto, se puede decir, casi parafreseando el tono épico y zumbón de la película, que lo que «Historias…» ha conseguido es fundar, ahí donde parecía no haber nada, un universo de monolitos y de monumentos, de ríos y de botes, de mapas y de viajes, de Napoleones y Carlomagnos, de hoteles y de pasajeros. Con personas que los recorren y otros que cuentan sus desventuras. Y allí hay cine. Y allí hay historias. Y son extraordinarias.» (Diego Lerer, Clarín/Micropsia, 4-10-2008)

Agrego acá el link una crítica que escribí para el sitio de FIPRESCI tras el paso de HISTORIAS EXTRAORDINARIAS por el Festival de Viena de 2008. Es en inglés…

LA LIBERTAD, de Lisandro Alonso (2001). «La atracción de esta película, hipnótica como pocas, está dada porque su mecánica es perfecta, irreprochable, y resulta imposible sustraerse a sus encantos una vez que se ha entrado en el juego. Y el juego que propone aquí Alonso es que la película vuelva al espectador, lo integre y lo aleje, le permita reflexionar sobre la forma mientras —título mediante— lo invita a recorrer universos metafísicos. Un juego en el que cada árbol significa mucho más que eso, cada hachazo representa algo distinto y una primitiva cena adquiere dimensiones, si se quiere, bíblicas. Ese amplio marco —que va de lo más pequeño a lo más grande— es el que recorre en sólo 70 minutos La libertad, diamante en estado puro que marca un punto de inflexión en esta nueva ruta trazada por los jóvenes realizadores argentinos. Finalmente, parece decir la película (o Alonso, o esta generación de directores), hemos despojado al cine argentino de todo lo que le sobraba: sustantivos, adjetivos, sobreactuaciones, impostaciones, tramas, falsedades. Y hemos llegado al punto cero. Es hora de empezar la reconstrucción.» (Diego Lerer, Clarín, 28-6-2001) 

M, de Nicolás Prividera (2007) «A diferencia de esa “ficción de la memoria” que era Los rubios, de Albertina Carri (un film que también trabajaba sobre el recuerdo de los padres desaparecidos de la directora), M no reniega de su carácter documental, pero aun así se permite introducir elementos narrativos o signos provenientes del campo de la ficción. De hecho, esta construcción de sí mismo como personaje que hace Prividera no es solamente una manera de “poner el cuerpo” en el film sino también de afirmar la subjetividad de su mirada, que va dando cuenta no sólo de sus progresos sino también de sus fracasos, decepciones y callejones sin salida. En este sentido, M se permite señalar la burocratización de sindicatos y organismos de derechos humanos, que trabajan alrededor de la palabra “memoria”, pero en muchos casos tienden –por acción del tiempo, por impotencia– a fosilizarla en un concepto abstracto, vacío de contenido. En ese trabajo de campo de Prividera que documenta M, las entrevistas con familiares, amigos y ex compañeros de trabajo de su madre se convierten casi en interrogatorios. Y los diálogos de montaje entre unos y otros pueden considerarse verdaderos careos, en los que los distintos personajes entran en contradicciones, dudas y vaguedades acerca del grado de militancia de Marta y de quién la pudo haber “señalado” a sus secuestradores. Ante esas incertidumbres, Prividera elige refugiarse en las muchas imágenes que conserva de su madre, viejas películas caseras en blanco y negro o color en las que asoma una mujer joven, bella, de rostro sensible (…) La fuerza de M está en la obstinación de su protagonista, que cuestiona a sus testigos, interroga a los monumentos de la historia (placas, monolitos, mausoleos) y se atreve a poner en crisis las frases hechas y los discursos anquilosados. “¿Por qué? ¿Por qué?” Esa misma pregunta, repetida una y otra vez, de distintas maneras, es el signo, el poder de la película.» (Luciano Monteagudo, Página/12, 30-08-2007)

MODELO ’73, de Rodrigo Moscoso (2001) «Modelo ’73 es una road movie inmóvil, sin carretera que recorrer ni otro lugar donde ir que desde donde se cuenta su historia. Musicalmente anclada por una banda de sonido integrada por lo mejor y más indie del rock alternativo argentino de los noventa, la sorprendente escena del recital salteño del otrora prometedor Adrián Cayetano Paoletti la instala también dentro del sayo de película rocker. Pero, como tal, se escapa del corset generacional y cuenta a su ritmo, logrando eso que la mayoría de sus compañeros de género no alcanzan a lograr, que es presentar un mundo propio, que no es otro que esa Salta en la que el salteño Moscoso aseguraba veranear todos los años. Así es como se hace posible recorrer aún hoy, y seguramente para siempre, las desventuras amorosas y veraniegas de Luis, Ramiro y Manuel con complicidad, añoranza y una satisfecha sonrisa de reconocimiento en el rostro.» (Martín Pérez, Página/12, 6-8-2005)

MUNDO GRUA, de Pablo Trapero (1999). «Así es como debe ser. Con un murmullo, no con un golpe. Un rostro entre las sombras, un llamado telefónico en medio de la ruta, una música chiquita que se pierde en el fondo. Como una vida; no como una trama. Pequeños momentos -un amor sencillo y recatado entre dos personas que rondan los 50, una familia emparchada que aún la pelea, amigos que pierden puchos dentro del motor de un auto- que arman uno más grande. El título lo dice todo: Mundo grúa. Lo general y lo particular: la historia de un tipo bueno, un laburante; y una panorámica simple y profunda, asordinada y conmovedora, sobre un país y quienes lo habitan. El sorprendente y maduro filme debut de Pablo Trapero (28 años) es la emotiva puesta en práctica de aquello de que el fin está dictado por la suma de las partes del conflicto. Mundo grúa no es una película habitada por gente, es gente que habita una película. No hay derivaciones forzadas de guión, puestas en escena de conflictos sociales, dictados morales sobre comportamientos urbanos. Se entrega a un personaje y deja que él cuente la historia. (…) La saga del Rulo no está contada desde el lugar del entomólogo ni del juez ni del analista social, sino desde el amigo, el vecino. No hay que buscar muy en el fondo para hallar sus méritos. Surgen en cada diálogo honesto y veraz, en cada situación reconocible, en cada imagen que es cotidiana sin anunciarse como tal, en el fino entramado que construyen la edición y la música. Lejos está Trapero de jugar al pispeo pintoresquista de las clases populares, como sucede en otras películas. Nadie habla cómo; simplemente hablan. Es un filme popular, no populista. Cálido y romántico, puro, honesto y transparente como cada uno de sus personajes, de alguna manera es más importante que Pizza, birra, faso dentro de la renovación que vive el cine argentino. Porque llega más profundamente al alma de sus personajes, porque se permite (inusual en una opera prima) no usar el bastón narrativo del género ni el elemento dramático de la violencia. Es una continuación de su búsqueda (ambas comentan la Argentina menemista) y un paso hacia la madurez.» (Diego Lerer, Clarín, 17-06-1999)

PACTO DE SILENCIO, de Carlos Echeverría (2005) «Productor, guionista, montajista y camarógrafo, a lo largo de las dos horas y cuarto de Pacto de silencio Echeverría se vale de toda clase de materiales visuales, desde los que él mismo registró (a veces en condiciones tan riesgosas como la nombrada) hasta los fragmentos de archivo. Fragmentos que incluyen abundante metraje de guerra, en tanto el relato de la masacre de las Fosas Ardeatinas constituye una de las líneas de la narración. Películas caseras en las que se ve a Priebke celebrando Año Nuevo entre los suyos, brindando en alguna cena o arreglándose el traje con postura marcial durante una entrega de diplomas constituyen algunas de las perlas de Pacto de silencio. Los fragmentos de reconstrucción dramática con actores están entre sus puntos más bajos, abaratando inesperadamente un material que no lo merecía y tirando para abajo. Tanto como la voz del realizador en off, lánguida, tímida, a veces demasiado baja. Claro que cuando, sobre el final, un miembro de la comunidad alemana barilochense, cuarentón y con aspecto de tipo común, comienza a despotricar contra los judíos, que “no saben perdonar” y “siguen persiguiendo presuntos criminales de guerra tantos años después”, los pelos de la nuca se erizan y se advierte que esos reparos no son nada frente a la enormidad de un presente mucho más cercano y temible que el que tal vez uno suponía. Un presente que, por cierto, no deja de aterrar.» (Horacio Bernades, Página/12, 5-8-2006)

PARAPALOS, de Ana Poliak (2004). «La precisión geométrica de la puesta en escena es asombrosa: la cancha de bowling funciona como un perímetro que establece una distancia física y simbólica entre quienes juegan y quienes trabajan. El parapalo constituye el fuera de campo del juego, apenas una figura humana imperceptible que reacomoda los palos mientras que en el campo visual del cliente lo que importa es el ir y venir de los bolos y la restitución de los diez palos. La inteligencia sensible de Poliak consiste en descubrir el contracampo del juego: se trata tanto de observar los hábitos corporales de los trabajadores como de escuchar los discursos con los que interpretan su labor. En ese sentido, Nippur, que trabaja hace años en el bowling y decora su espacio laboral con fotos de Warhol y Joplin y cita a Copérnico, constituye la conciencia social de la película. El trabajo dignifica, pero las condiciones laborales suscitan un agobio interminable y el deseo irreprimible de una fuga indeterminada, como se materializa por unos segundos en un travelling genial que reproduce una fantasía onírica del protagonista.» (Roger Koza, Con los ojos abiertos, 2013)

LOS SALVAJES, de Alejandro Fadel (2012). «La estructura de la película es bastante particular. La manera en la que el grupo se va desmembrando tiene poco que ver con lo usual en este tipo de relatos, y más con el azar y los encuentros fortuitos. De esa manera, el eje narrativo y hasta el protagonista de cada etapa de la historia va cambiando, hasta llegar al menos pensado de todos. Esa operación se parece a ir sacando capas y capas hasta llegar al núcleo, al corazón del asunto. Así, la película se va desprendiendo de personajes y de acontecimientos, trasladando su narración a la cada vez más ardua lucha por la supervivencia. La película va haciendo un usado movimiento del realismo sucio de su primera parte (una suerte de PIZZA, BIRRA, FASO con los personajes perdidos en el medio del campo) a la zona, si se quiere, más contemplativa y mística de la segunda, con sus implicaciones casi bíblicas (vean si esta foto no tiene un carácter “última cena”). La lucha sigue siendo contra los elementos y las circunstancias, pero a esa altura (por cuestiones que no conviene adelantar) los personajes y la naturaleza -que los cobija y también encierra- empiezan a fundirse como en una especie de comunión, si se quiere, espiritual, pero sangrienta a la vez. (…) En algún momento se me ocurrió también que uno podía pensar la película como un recorrido por la carrera de Leonardo Favio, que LOS SALVAJES empieza como CRONICA DE UN NIÑO SOLO y termina más cerca de NAZARENO CRUZ Y EL LOBO. Fadel intenta algo parecido a ese viaje estilístico pero en una misma película, lo cual es ambicioso pero nada sencillo. Haber salido airoso de tamaño desafío en su primera película es la victoria fundamental de un cineasta que, en una época en la que el cine argentino parece conformarse con hacer distintas versiones de una misma película, parece haber tomado esos mismos procedimientos para llevarlos por nuevos caminos. En ese sentido se la puede comparar con EL ESTUDIANTE y, en especial, con su discutido final. Ambas películas (de la misma productora y equipo) proponen narrativas que aumentan la apuesta con el correr de los minutos (de formas muy diferentes, claro) y, a la hora de cerrar el universo que abrieron, lo hacen con un golpe brutal, alejándose del ya cliché del nuevo cine argentino del final abierto, del viaje sin destino fijo, de la incertidumbre como respuesta. Como lo hicieron, también, en su rol de guionistas de CARANCHO, por ejemplo, ni Santiago Mitre en su filme ni Fadel en éste, le escapan a dar respuestas, a tomar posición, a hacerse cargo de lo que están contando. El espectador podrá estar de acuerdo o no con esas decisiones, pero sin duda marcan un cambio interesante de analizar en la siempre mutante historia del joven cine nacional.» (Diego Lerer, Micropsia, 2-10-2012)

SILVIA PRIETO, de Martín Rejtman (1999). «Silvia Prieto, segunda película de Rejtman (su debut fue Rapado, filmada en el 92 y estrenada recién en el 96) es, en efecto, un filme atípico a pesar de ser inequívocamente porteño. Es la historia de tres parejas, pero eso no alcanza para nada a la hora de describirla: es a la vez un ejercicio sobre el azar que rige a la vida cotidiana, un estudio sobre el lenguaje que usamos para comunicarnos o no y un mini ensayo sobre la identidad. Y es también una comedia, una realmente divertida, protagonizada por muy buenos actores poco conocidos (Valeria Bertucceli, Susana Pampín) y rockeros argentinos (Vicentico, de Los Fabulosos Cadillacs, y Rosario Bléfari, de Suárez)» (Diego Lerer y Marcelo Panozzo, de una entrevista a Martín Rejtman, Clarín, 16-12-1998)

SÜDEN, de Gastón Solnicki (2008). «Humorística y ligera, elegante pero jamás pretenciosa, Süden hace accesible un concepto de lo musical circunscripto a unos pocos. Cada tanto, la voz en off de Kagel conduce al espectador a pensar la música, a trabajar con él y sus músicos. Solnicki se apoya en el maestro, un hombre culto y siempre bien dispuesto, para constituir un discurso sobre la función de la música. Cuando Kagel le explica el porqué de un pianissimo a la hora de interpretar Marchas para malograr la victoria, un hermosísimo oxímoron, pues todas las marchas militares están inspiradas en vencer y no en querer perder, el espectador está aprendiendo lo no musical de la música, la semántica que las notas conllevan. El último plano, literalmente, incorpora al público del futuro. Durante el concierto, una niña mirará a la cámara y saludará. Dice Kagel: “Yo sé que en Buenos Aires la música es esencial para la vida. De alguna manera es un sustituto para todo lo que no funciona a nivel político y social”. Extraña declaración de resonancias románticas; la música, finalmente, como medicina y consuelo, pero, después de ver Süden, la música, también, como práctica espiritual destinada a contrarrestar el devenir brutal de la vida diaria. Los planos de Solnicki evocan otra humanidad posible.» (Roger Koza, Con los ojos abiertos, 2008)

TAN DE REPENTE, de Diego Lerman (2002). «… Lerman intenta estructurar el relato de una manera más tradicional que Aira. En Tan de repente, los sucesos —por más delirantes que parezcan— conducen a un destino probado y el viaje incurre en algunos excesos psicologistas que Aira nunca hubiese tolerado (en los que se explican los problemas que aquejan a Marcia y Mao). Pero Lerman también agranda el universo femenino del texto, lo complejiza, lo abre a otras generaciones y experiencias. Esas chicas que se mantienen a la defensiva en el mundo de los hombres, parecen relajarse entre mujeres, soltar amarras. Ese trabajo sobre la historia tiene un eco casi perfecto en la manera en la que Lerman estructura la puesta en escena, casi dividida en dos partes. Como los personajes, el filme comienza afectado, parco y hosco, y los actores en plan monólogo impasible. El desvío narrativo que llevan va abriendo los planos, dejando respirar las escenas y humanizando a sus criaturas. Es, por poner un ejemplo, como si los personajes de Sábado o Silvia Prieto se mudaran a Rosario y se convirtieran en los de El asadito o Mundo grúa. Al convertir la incomunicación en contacto y vislumbrar una salida para la soledad, Lerman consigue construir un puente entre estos dos estilos aparentemente opuestos en los que se divide el nuevo cine argentino. Y ese es sólo uno —y no el menor— de los méritos de esta sorprendente opera prima. (Diego Lerer, Clarín, 19-6-2003)