Entrevista a Miguel Gomes: “No me interesa el realismo”

Entrevista a Miguel Gomes: “No me interesa el realismo”

por - Críticas
25 Abr, 2013 08:32 | Sin comentarios

1.- EXT. DIA. ABASTO. Una enorme chopera de cerveza decora la mesa en la que estamos sentados con Miguel Gomes. A la izquierda, Mark Peranson habla sin parar –como siempre- con Christoph Hüber, dos colegas, amigos y grandes defensores del cine del realizador portugués que estaba en el BAFICI 2012 presentando TABU, la película estrella […]

MiguelGomes1.- EXT. DIA. ABASTO. Una enorme chopera de cerveza decora la mesa en la que estamos sentados con Miguel Gomes. A la izquierda, Mark Peranson habla sin parar –como siempre- con Christoph Hüber, dos colegas, amigos y grandes defensores del cine del realizador portugués que estaba en el BAFICI 2012 presentando TABU, la película estrella del evento, que venía de recibir el premio Alfred Bauer en Berlín.

La primera vez que supe algo del cine de Gomes fue estando en Lisboa, en un bar con Francisco Ferreira, otro crítico portugués, allá por el 2005. Recuerdo que él estaba hablando con alguien en un bar de una película que se llamaba LA CARA QUE MERECES y el título me causó gracia. No vi la película entonces. Unos años después, en Cannes 2008, se dio AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, pero no pude verla hasta recién unos meses después, en Lisboa, en DVD y sin subtítulos al castellano. Como no entendía casi nada, la abandoné por la mitad. Vi también LA CARA QUE MERECES y sólo me gustó la escena musical del comienzo.

tabu-miguel-gomes-ana-moreira-Volví a ver AGOSTO, subtitulada, en la Viennale de ese año cuando estaba en el jurado Fipresci, y me fascinó. Allí le hice una primera entrevista a Gomes. Con el correr de los años volví a encontrármelo (en Cannes, en BAFICI, en algún que otro lugar) hasta toparme con él en la Berlinale 2012 y ser parte del público fascinado por TABU, que sorprendió allí a casi todos.

En el BAFICI, entonces, nos sentamos a hablar de cine. Es difícil entrevistar a Gomes ya que mucho no le gusta hablar de sus películas y me parece bien que intente conservar ese misterio. En general solemos hablar de fútbol. Es fanático del Benfica y ya hemos repasado la carrera de varios argentinos que jugaron o juegan allí, de Di Maria al Toto Salvio, pasando por Aimar, Saviola y Gaitán. Pero era hora de tratar de desentrañar TABU y tengo la impresión –habiendo leído varias entrevistas a Gomes sobre la película- que dijo cosas interesantísimas y originales sobre el filme.

Mantuve, en la medida de lo posible, la forma de hablar en castellano de Gomes, con una construcción de frases un poco enrevesada y uso de palabras que son típicas del traslado del portugués al castellano. Esto es lo que salió.

¿Qué diferencia hay del proyecto original a la película tal como quedó?

Es más fuerte que yo que cambie todo, me pasa siempre así. No sé porqué. Hay una parte que tiene que ver con el dinero porque cuando escribo, escribo escenas que, después de un año, mi productor (Luis Urbano) me dice que no hay plata para hacerlas. El cine es una ecuación entre nuestros deseos y la realidad, y esa ecuación es un poco frustrante porque no es posible cumplir los deseos que se imaginaron al principio. Pero a mí eso me parece interesante, que puedas reformular esos deseos en confrontación con la realidad. Y la realidad es el hecho de que no podés filmar con 30 personas blancas porque no hay 30 blancos en Mozambique (donde se filmó), o no poder filmar elefantes…

tabu gomes¿No había plata para elefantes o no había elefantes?

Ninguna de las dos cosas: ni plata ni elefantes… Sabíamos que teníamos esa voz off que, al final, en el montaje, podría ayudar a crear un mundo que, en el rodaje, no era posible crear. Creo que hay un lado documental también en la segunda parte de la película en la que se ve Mozambique hoy y en la que los actores, la ficción, llega con toda su falsedad, pero esa falsedad es algo que no tiene que ser mentiroso, porque es falso pero es también verdadero. La ficción se mezcla con el documental que es Mozambique hoy.

¿Creés que lo documental sale solo por el hecho de filmar en locación, aún haciendo una película de época, o fue algo buscado por ustedes?

Te doy un ejemplo. En el guión original había muchas más escenas sobre el principio de la guerra, los rebeldes, los independientistas. En la película eso aparece con la llegada de un militar en una Iglesia que hace una acción de propaganda. El que lo interpreta es el director de producción de la película, el mismo que protagonizó AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO (Joaquim Carvalho), con un bigote enorme, completamente falso. Esa es la ficción: ese militar y ese bigote es todo falso. Pero en el contracampo, la gente que mira, y me parece que en esa mirada completamente neutra ya está perdido el imperio portugués. La única cosa que tuve que filmar fue una confrontación entre esa ficción con la realidad. Y esa realidad era gente que estaba siguiendo una misa y miraba la cámara, como si mirasen al militar. Esa mirada no estaba integrada en la ficción y en ese momento se sienten las dos cosas: que no hay forma de continuar con la ficción ni con el imperio portugués.

Además de una historia sobre el colonialismo portugués en Africa, muchos espectadores la verán como una historia de amor. ¿Es importante para vos que se entiendan las dimensiones políticas de la película?

Lo más importante para mí era que fueran dos tiempos, un tiempo poscolonial y otro colonial. La cuestión histórica y sociológica no me interesa, tampoco creo que sea una misión o una vocación del cine ir por esa vía: las ciencias sociales no van con el cine para mí. Era una cuestión más general de ir con dos tiempos distintos: un tiempo de conciencia política y uno de inconsciencia política que no parece llegar a nada tampoco; un tiempo de juventud con la posibilidad del amor, y otro de ancianidad. Eso para mí es más importante que el colonialismo en sí mismo. Tengo la sensación de que cuando Renoir hizo THE RIVER no le interesaba mucho el colonialismo inglés, pero trabaja con eso, trabaja con una sociedad extinta. Para mí eso es importante, que haya una sociedad a la que no sea posible regresar.

tabu3En ese sentido no es realista, es una sociedad idealizada, recordada desde la nostalgia…

No tengo una relación personal con Africa, nunca viví ahí y eso me permitió estar libre para imaginar esa sociedad extinta que podía vivir más de las memorias del cine, no tanto para citar otras películas sino desde la sensación, de la mitología que el cine americano nos dio de Africa. Es que esa sensación, finalmente, está más cerca de mí que la experiencia real de vivir en Africa que nunca tuve. Pero necesitaba algo: el lado material de estar en Africa hoy, en Mozambique, para poner todas esas mitologías del imaginario y tener al mismo tiempo algo verdadero y material que son los paisajes y la gente.

¿Hiciste mucha investigación de la época y de cómo se vivía allí?

Si miras la película varias veces vas a notar que hay chicos que tienen remeras de Obama en la película. A veces el equipo me decía: “Eso no está bien, hay que cambiarlo”. Y yo decía: “No podemos cambiarlo, no podemos sacarlo”. Es el lado documental de la película que mencionaba antes. Estamos construyendo una mentira de que estamos en los años ’60, pero es mentira, un pacto con el espectador. Lo ves en los gestos, las caras. Yo no investigué nada, no quería hacer eso. Quería estar libre. Es verdad que la gente de vestuario y decoración miraban cosas de la época. Pero no era tan importante.

Tu película anterior también cruza ficción y documental. Está la idea de que la ficción es una especie de juego que juegan los que están del otro lado de la cámara para un espectador que sabe que es un juego…

Para mí eso es importante porque creo que lo dominante hoy en día en cierto cine europeo y sudamericano que veo, o el cine americano de gran consumo, es la vía del realismo y el naturalismo, que a mí no me interesa mucho. Para mí asumir la artificialidad de las películas es importante.

gomesLo interesante de ambas películas, AGOSTO y TABU, es que logran conmover más allá de poner en evidencia los recursos metanarrativos que las van construyendo…

A mí me interesa menos el “meta” o la “puesta en abismo” que una idea del Dr. Frankenstein. Tenés que crear un monstruo. Tu objetivo es que no se noten tanto las cicatrices y que la película, al final, sea verdaderamente un melodrama. Aquí, y en AGOSTO también, ves las piezas armarse, pero al final el sentimiento melodramático que la película te debe dar se tiene que lograr, por más que veas el monstruo siendo formado durante la película. Al final el monstruo debe vivir, respirar.

Comentabas en Berlín que te habías inspirado en los recuerdos de Africa de una anciana que conocías…

Para mí las materias que son parte de una película y que después son transformadas durante el proceso vienen de muchos lados, tanto de historias reales, como por ejemplo ésta, de una familiar mía que me contó algo que se aparenta con esa relación entre Aurora, Pilar y Santa. Y también de MOGAMBO, pero no para intentar hacer planos a la MOGAMBO, eso sería una tontería, sino para intentar rescatar algo de la inocencia que teníamos cuando veíamos esas películas. Ahora, para reconquistar esa inocencia no podemos hacerlo automáticamente. Tengo que construir el Frankenstein. Es un proceso artificial a través del que, al final, consigues con todos esos filtros recapturar esa inocencia del principio del cine o de cuando éramos más pequeños.

¿Por qué la elección del personaje de Pilar, que es central en la primera parte, y su activismo social?

Quería elegir un personaje predominante diferente a Aurora en la primera mitad, si bien ella es el centro de las atenciones de los demás personajes. Me interesaba Pilar como un personaje que se ocupa de la culpa, es obsesiva con eso. La culpa de los otros, no tanto de ella. A Pilar no le gusta la pintura mala de su amigo y la pone en la pared para que él no se moleste. Está siempre preocupada por todo. Ella sufre por la culpa de los otros. Esta persona da paso, en la segunda parte, a personajes que parecen no sentir ninguna culpa. Que parecen no mirar para afuera. Se ocupan de ellos mismos, hacen corridas de autos, se emborrachan. Es una película que empieza como una resaca y después se ve la borrachera. Y al ver la resaca primero, eso contamina la borrachera. El lado melancólico de la segunda parte crece a partir de verla a través de ese paraíso perdido de la primera.

tabu gomes2¿Cómo se te ocurrió usar esas canciones de Phil Spector? ¿Y esas versiones, como la de los Ramones por ejemplo?

Me gustan mucho. Ramones la grabaron en 1980, pero originalmente hay una versión de Ronettes, de los ’60. Me gustan mucho esas canciones y la época en la que se grabaron corresponden más o menos al período de la película, principios de los ’60. La primera es una canción italiana grabada por portugueses en Mozambique en esa época. Está la versión de “Be My Baby” grabada en español por unos hermanos de Madagascar. Se hacían muchas versiones de éxitos en Africa entonces…

Comentabas que los personajes dicen cualquier cosa en la parte muda de la película…

La construcción de la voz en off la hicimos en el montaje. Ahí se escribió el guión. Con el coguionista escribíamos la voz en off, la grabábamos, montábamos, veíamos como quedaba y así. Cuando filmamos, lo que decían no era importante, podían decir tonterías. Hay algunas graciosas, como por ejemplo: “Lo que pasa en Africa queda en Africa” o “Jerusalem está en llamas”, cualquier cosa que les pasara por la cabeza. Si alguien sabe leer los labios en portugués se va a divertir mucho. Otras veces improvisaban en función de la situación y en otras no decían nada, sólo movían los labios. Cuando grabábamos sonido directo, por ejemplo, hacíamos eso. Cuando hacíamos sonido en montaje, podían hablar. A veces los hacíamos hablar para que no exageraran demasiado en la actuación, cosa que a veces pasaba cuando no decían nada.

La lectura de las cartas las hacen dos voces diferentes. ¿Cómo surgió eso? (SPOILERS)

Habla Ventura, el viejo Ventura, y Aurora muerta, el fantasma de Aurora. Eso es importante en la película, que veas a un cuerpo joven con la voz de un viejo que habla con una muerta… Eso contribuye a darle un lado espectral a la película, que la segunda parte sea casi una historia de fantasmas.

Diego Lerer