«Rápidos y furiosos 6» y el debate sobre la Cinefilia Vulgar

En los últimos meses, pero más específicamente a lo largo de las últimas dos/tres semanas, varios medios dedicados a la crítica de cine han generado y encumbrado un nuevo término para el análisis cinematográfico: «Vulgar Auteurism». Dejémoslo en el original ya que por lo menos es extraño de traducir. O bien, usaría «Cinefilia Vulgar», ya que «Autorismo» no es propiamente castellano. El término refiere a una creciente moda entre la crítica de cine que consiste en celebrar autores cinematográficos que muchos considerarían de segundo o tercer nivel, que no se caracterizan por ser «autores» en el sentido más usado y convencional, y que gran parte de los críticos o bien desestiman por completo o, cuando se los mencionan, responden con un gesto extrañado de no saber de quienes les hablan.

En realidad no hay nada nuevo en el término: la teoría de autor se fue creando (en la Francia de posguerra), fundamentalmente, para celebrar esos «artesanos» si se quiere vulgares que hacían decenas de películas en el Hollywood clásico por encargo, sin corte final ni control de casi nada y sin que nadie se interesara en su obra como un todo. Con el tiempo, se sabe, la «Teoría del Autor» fue derivando al punto tal que se volvió casi en contra de sí misma, celebrando y/o criticando las películas de los cineastas que, en general, se consideran a sí mismo autores antes de haber filmado nada en sus vidas.

Así que el regreso con furia de la teoría del autor como celebración del cineasta especializado en géneros, desconocido, pasado por alto o por muchos considerado mediocre, debería ser un motivo de festejo o de revisión. Hay muchas notas en la web hablando del tema (solo pongan en Google el término «Vulgar Auteurism» y chequeen) y sin duda este «Back to Basics» tendrá su efecto en la crítica local. De hecho, a diferencia de lo que se hace en Estados Unidos, tengo la impresión de que en el resto del mundo seguimos muchas veces siendo más fieles a esta lectura de la Teoría del Autor y no nos cerramos a la simple disección de los cineastas con muchas más evidentes marcas de estilo.

La cinefilia unida a partir de esta Teoría del Autor Vulgar ha crecido mucho vía internet, sitios y blogs y es particularmente fuerte entre los críticos más jóvenes (menores de 40 años, digamos). Si bien viene de antes, tengo la impresión que el núcleo duro creció a partir de la muerte de Tony Scott y los textos que se sucedieron sobre su obra: como figura clave, Scott es casi el padrino de esta teoría que se dedica a buscar entre los cineastas desprestigiados de hoy los que tienen claras marcas de estilo. No son los Quentin Tarantino (él es un «autor», digamos, de los clásicos, por mil motivos) sino tipos como Paul W.S. Anderson, Nimród Antal, Michael Bay, Joe Carnahan, Neveldine & Taylor, Pierre Morel y, el director de los últimos cuatro episodios de RAPIDOS Y FURIOSOS, Justin Lin, entre muchos otros.

Y los padrinos, además de Scott, son tipos como Walter Hill, John Carpenter, John McTiernan, Russell Mulcahy o Paul Verhoeven, entre otros. El «movimiento» tiene un objetivo claro y específico que es celebrar a los directores del cine de acción clásico, de orientación «hawksiana», eficiente, efectivo, duro y profesional. El término «vulgar», digamos, viene a justificar que lo que hacen es lo que habitualmente se considera menor, poco interesante aún hasta de analizar en profundidad.

El objetivo es valioso aunque, para mí, corre el mismo peligro de la Teoría de Autor que se viene usando últimamente: consagrar a cualquiera como autor por gustos y/o caprichos más personales que otra cosa. Así como muchos críticos más cercanos al cine de festivales encuentran un autor en el primer filipino con una cámara de fotos que se les cruza, los adeptos a esta Cinefilia Vulgar verán dos tipos molerse a palos y ya verán a un candidato a heredero de Michael Mann.

De cualquier modo, hay algo particularmente interesante en esta Cinefilia Vulgar y es el hecho de que los que pertenecen a este grupo necesitan analizar el cine de una manera estrictamente formal y no pueden, como muchos críticos tradicionales, refugiarse en analizar temas, diálogos, actuaciones o psicología de los personajes. Creo que lo rico que se puede extraer de cualquier debate autoral sobre el cine de acción es que, básicamente, hay que discutir elementos formales (cortes, ritmos, planos, en definitiva, puesta en escena) y punto.

No hay duda que el taiwanés Lin entra a la perfección en este Club. Gracias a haber dirigido cuatro veces la misma saga, haberla sacado de la zona muerta en la que parecía estar y levantarla hasta convertirla, hoy, en una de las más grandes de la historia del cine de acción puro y duro, se puede observar claramente qué es lo que hace y cómo. Poder trabajar y moldear varias veces los mismos materiales lo coloca en un lugar único para ser analizado.

Y sus filmes son, casi, un homenaje a sus títulos: movimiento puro, velocidad, una condensación de tiempos notable y una energía disparada a partir de una combinación perfecta entre el montaje y la lógica narrativa. Lo que hace mejores a los filmes de Lin en estas épocas en las que se valora más, industrialmente, la voz autoral más clásica de cineastas como Christopher Nolan o Zack Snyder (que tienen evidentemente muchas más dificultades que Lin a la hora de pegar un plano con otro) es que sus méritos pasan todos por su pericia formal. RAPIDOS Y FURIOSOS no tiene «temas» importantes, actuaciones destacables, diálogos demasiado interesantes y lo que suele estar en juego en ellas no suele ser «el Universo entero», sino una chica, una maleta misteriosa o la amistad entre dos hombres.

Sólo basta comparar las escenas de acción de RAPIDOS Y FURIOSOS 6 con las de EL HOMBRE DE ACERO. En una hay inteligencia, claridad narrativa en movimiento, y emoción, mientras que en la otra hay poderío, tamaño y confusión. Lin mantiene el tamaño de sus desafíos en una escala más humana y, por eso, más participativa de parte del espectador. Es obvio que perseguir a un avión con unos autos no es del todo común, pero es plausible, humanamente realizable. Y Lin ubica a las piezas del juego de manera tal que se entiende absolutamente todo lo que está pasando en la escena. En el filme de Snyder, en cambio, es difícil saber quién está en cada lugar, cuál es el riesgo que cada uno corre y, básicamente, qué cuernos está sucediendo. Se espera que la fuerza de yunque de las imágenes y el sonido te torturen hasta la sumisión. En R&F6 no hay «agresión» al espectador, hay invitación a participar, a entender el juego.

No voy a hablar demasiado sobre detalles de la trama aquí -la película lleva semanas de estrenada pero yo la vi recién este martes, en una sala inusualmente llena para las 2 de la tarde de tercera semana y con gente que aplaudió al final-, pero sí me interesa destacar que, dentro del amplísimo campo de la «Cinefilia Vulgar» (entiéndase «vulgar» como «común» y no como «desagradable» o de «mal gusto», aclaro) tipos como Lin me interesan mucho más que los Michael Bay. Me da la impresión que en sus elecciones formales hay algo clásico y elegante, y que, pese a trabajar en un universo en donde prima la velocidad, como buen conductor sabe siempre qué hay adelante, atrás, a la derecha y a la izquierda. Es la única forma de manejar -un auto o una película- sin estrellarse contra una pared.