Debates: «El cine argentino ante una encrucijada»

Debates: «El cine argentino ante una encrucijada»

por - Críticas
03 Dic, 2014 06:55 | comentarios

Escribí esta nota para la revista noruega Wuxia, cuya editora me solicitó un artículo sobre la situación del cine argentino. Como imagino que un ínfimo porcentaje de los lectores de este blog leen noruego (y además, los textos de la revista no están online), aquí les copio –con el permiso de la buena gente de Wuxia, […]

Princesa-Francia-Pineiro-microfono-600Escribí esta nota para la revista noruega Wuxia, cuya editora me solicitó un artículo sobre la situación del cine argentino. Como imagino que un ínfimo porcentaje de los lectores de este blog leen noruego (y además, los textos de la revista no están online), aquí les copio –con el permiso de la buena gente de Wuxia, en especial su editora Maria Moseng– el texto de la extensa nota, que habla de los cambios en el cine argentino en los últimos años y los desafíos enormes que se le presentan a futuro, con los permanentes cambios en lo que respecta a su producción y distribución.

Un poco más de 20 años atrás, cuando el cine argentino comenzó una etapa de renovación que continúa, con sus alzas y bajas, hasta el día de hoy, si alguien hablaba de “fondos internacionales” la gente solo pensaba en el FMI (Fondo Monetario Internacional). Los fondos para financiar cine del Tercer Mundo existían, sí, y servían para ayudar a la producción de películas, pero eran apenas unos pocos y no tan conocidos por aquí. No sólo eso: no se había establecido del todo un modelo de qué tipo de cine esos fondos iban a financiar.

Las ayudas al cine del Tercer Mundo –necesarias para la producción de películas en economías que no son autosustentables en ese terreno– se fueron convirtiendo, de a poco, en un sostén inevitable de casi todo el cine latinoamericano y los primeros en adoptarlas y entusiasmarse con ellas fueron los cineastas argentinos, muchos de los cuales surgían de la recientemente creada Universidad del Cine. En 1994, se promulgó aquí una Ley de Cine que fomentaba y apoyaba la producción nacional, pero aún así –según los productores– seguía haciendo falta la “ayuda” de afuera.


dos disparos 4Todo este sistema de apoyos, que se vivió (y se vive) como una gran ayuda a la producción y que fue fundamental para que muchas de las mejores películas del cine argentino –desde fines de los años ‘90 hasta la actualidad– se pudieran realizar, de a poco se fue transformando en una mezcla de burocracia, perversos formatos de prebendas económicas y, lo que es peor, generando un sistema por el cual si una película quería acceder a esos fondos debía “parecerse” a otras que ya lo habían obtenido previamente.

De ese modo, un plan armado para fomentar la renovación cinematográfica –tanto generacional como estética– pronto terminó imitando los peores mecanismos del sistema de estudios de Hollywood o el “oficial/institucional” de las cinematografías nacionales. Básicamente: el miedo a la película diferente, inclasificable, fuera de la norma. Se siguió (y se sigue) buscando la novedad y se trata de promover a los cineastas jóvenes, ya que los festivales son, básicamente, un circuito de un permanente y algo engañoso concepto de “descubrimiento”, pero a la vez se les requería (se les requiere) que hagan algo “parecido” a lo que ya había funcionado. A lo que otros ya hicieron antes.

No sólo eso: el sistema de ayudas y fondos pronto derivó en una industria paralela de laboratorios de guiones, de pitching sessions y toda una industria internacional de foros, seminarios y encuentros en donde se les intenta enseñar a los cineastas jóvenes a navegar ese sistema, a “jugar el juego” de los fondos internacionales. El problema clave con ese –en principio bienintencionado– sistema es que se fue transformando en una pequeña industria en sí misma, un circuito reiterado de encuentros transatlánticos que empezaron a tener las características de una burocracia turística internacional. Mucho viaje, mucho tiempo gastado, pocos resultados concretos.

Así llegamos a “engendros” que se parecen, en cierto sentido, a las coproducciones que los institutos de cine solían organizar –con firmas de convenios oficiales entre entes gubernamentales– antes de la llegada de los cineastas independientes. Es decir: el cine indie terminó por tomar lo peores vicios del cine anterior, del que renegaba y había decidido despegarse: buscar primero “armar” el proyecto económico y luego adaptar el filme a las necesidades de esa coproducción.

jauja2La complejidad de este sistema de voces, opiniones, ayudas y encuentros es tal que no se lo puede reducir ni simplificar al punto de decir que no sirve para nada. Es cierto que muchos de estos meetings generan los contactos y el dinero necesario para poder llevar a cabo proyectos que, de otra manera, serían muy complicado poder realizar. Y no todos apoyan películas “parecidas a otras”. Pero en la larga lista de encuentros internacionales que se le ofrece al joven cineasta en el menú, es difícil saber qué puede servirles y qué no.

De todos modos, el problema principal aquí no es saber a qué encuentros ir y a qué otros no. El problema es el caos y la confusión que se le genera al realizador que, con su proyecto, atraviesa decenas y decenas de sesiones como éstas en las que se les ofrece, se les pide, se les aconseja (y, principalmente, se lo ignora) cosas muy diferentes entre sí, hasta contradictorias, muchas más veces ligadas a los particulares intereses económicos de los interlocutores que al propio beneficio de la película y de sus realizadores.

Para ir a un caso específico que puede servir como ejemplo de ese “sistema” no tengo más que recurrir que a mi propia experiencia. Llevo casi dos años tratando de financiar un proyecto de documental/ficción bastante particular y recorriendo algunos de estos circuitos. Mi película es argentina, está codirigida con un realizador uruguayo/brasileño y tiene la particularidad de transcurrir en Israel lo que la transforma de entrada en un proyecto fuera de lo común. No es estrictamente documental, por lo cual no entra en algunos de estos sistemas de ayuda, ni tampoco es ficción, lo cual la complica para otros. Es argentina –y sus personajes lo son también–, pero no transcurre aquí. Tiene un director brasileño, pero la película no tiene casi nada que ver con Brasil.

Todo lo que nuestra película puede tener de distinta y original –no digo que lo sea, pero podría serlo– es rápidamente transformado en un problema al entrar en estos circuitos. Si el dinero es brasileño tiene que tener algo brasileño desde lo narrativo. Si es argentino, lo mismo. Y ni hablar de las dificultades de filmar (o financiar una película no israelí) en un país en la situación en la que está Israel, especialmente si se trata de un filme que poco y nada tiene que ver con la situación política allí.

Favula-perroneEn cada encuentro o sesión se nos recomienda algo distinto para hacer: más política, menos política, más ficción, más documental, más clásica, menos clásica. Cada fondo se desinteresa porque no sabe en qué categoría preestablecida –ni de nacionalidad ni de formato– ponerla. Y así pasa el tiempo –semanas, meses, más meses– y el “proyecto” empieza a dejar de ser reconocible (ninguno de nosotros sabe ya bien qué era lo que queríamos hacer en un principio en relación a lo que estamos “presentando” ahora) sino que va empezando a volverse un Frankenstein de influencias opuestas entre sí. Todo, básicamente, por un sistema que no acepta o reconoce formatos o propuestas inusuales, exactamente lo opuesto a lo que debería hacer.

Si todo esto que nos sucede a nosotros –que somos personas con cierta experiencia en la industria y conocimiento de cómo funciona– resulta desgastante y confuso, probablemente sea aún peor para un jóven de 25 años que llega a este circuito con su primer proyecto. Lo más probable es que salga de ahí tres o cuatro años después con una película que ni él mismo reconocerá como propia, debido al cruce de consejos, influencias, necesidades económicas, compromisos, acuerdos comerciales y, sobre todo, indicaciones acerca de cómo debe ser una “película latinoamericana”.

La gran contradicción en cuanto a la relación de los realizadores con este sistema es que casi no se puede trabajar fuera de él. Financiar películas con dinero propio es algo que solo algunos pocos pueden hacer. Para los demás, siempre hacen falta ayudas, colaboraciones y adelantos económicos para poder lanzarse a la aventura de filmar. En el medio, existen alternativas incipientes como el crowfunding (Kickstarter y sus derivados), pero son formatos que, al menos en América Latina, todavía están muy lejos de ser confiables y funcionales.

La disyuntiva parece quedar planteada: si se quieren seguir haciendo películas originales y propias, no demasiado contaminadas por un sistema de “laboratorios”, se debe mantener una gran independencia y un presupuesto lo suficientemente bajo y controlable como para poder hacerlo con dinero propio o de amigos. Después de terminada –y si la película funciona, gusta, “queda bien”– tal vez se puedan ganar premios que nos permitan financiar la siguiente y así (hay directores argentinos que trabajan con esos modelos). Muchos otros optan por trabajar en otras áreas (docencia, publicidad, televisión, en empresas o en trabajos no relacionados con lo audiovisual) y filmar, de a poco, con sus ahorros, como solía hacerlo el cine argentino antes del “mar de fondos”.

el-escarabajo-de-oroPero para la gran mayoría, la única alternativa es navegar un sistema que se ha vuelto, casi, una trampa mortal y en el que el beneficio final (una película terminada, con suerte) no necesariamente cubre el desgaste de la experiencia. Y, lo que es peor, raramente esa película es la que habían soñado hacer sus realizadores. Es una suerte de engendro, de mezcla caótica de voces y consejos contradictorios entre sí que, por más que el cineasta intente ocultarlo, se notan en cada fotograma de su filme.

Lo que un cineasta local ha llamado “cine de cócteles” –por la infinita recorrida de eventos de ese tipo que se suele hacer para llegar a potenciales socios, encuentros, relaciones, etc– va en camino a hacer desaparecer eso que le dio una identidad propia al cine argentino y a transformarlo en un cine más–adocenado, prolijo y profesional, previsible y “festivalero”–, que no se sabe muy bien ni qué representa ni a quién representa.

Es cierto que no todos estos fondos, laboratorios y encuentros son dañinos per se ni la gente que aconseja, premia o participa en ellos busca sus beneficios a costa del sufrimiento de los cineastas. Los hay, pero no son todos, como también hay cineastas que entran al sistema decididos a hacer la película que haya que hacer para ganar más dinero, entrar a más festivales o conseguir más contactos importándoles poco y nada el resultado final. El problema es que la suma de todo, el caos, la burocracia y la pérdida de tiempo que suelen implicar estos procesos –especialmente si se llega a ellos con propuestas inusuales– difícilmente termine resultando en obras maestras del cine.

No creo que sea casual que, salvo excepciones, la mayoría de los cineastas argentinos que han tenido repercusión en los últimos años funcionan fuera de ese sistema o lo tocan de manera lateral: Mariano Llinás, Raúl Perrone, Lisandro Alonso, Edgardo Cozarinsky, Gustavo Fontán, José Campusano, Rodrigo Moreno y Luis Ortega, por citar solo algunos, lo evitan en la medida de lo posible. Son cineastas con cierta experiencia –y ya con algunas frustraciones trabajando en producciones más grandes de las que salieron desencantados– que han entendido que para ellos la mejor forma de hacer sus películas es mantenerse lo más alejado posible respecto a este Club. Y, de a poco, los propios programadores de festivales de cine, y hasta el público en algunos casos, van compartiendo esa decisión. Son esas películas –y no las otras, predigeridas y digestibles, amasadas por cientos de manos– las que conservan cierta individualidad, personalidad y vida propia. Los mismos elementos que hicieron que el nuevo cine argentino apareciera en los ‘90 y cambie la historia cinematográfica en este país.