#InMemoriam: La lección de Abbas Kiarostami

#InMemoriam: La lección de Abbas Kiarostami

por - Críticas
16 Jul, 2016 06:48 | comentarios

Hay una escena, de toda la carrera de Abbas Kiarostami, que recuerdo una y otra vez, una que –en cierto sentido– cambió en buena medida muchas de mis ideas preconcebidas respecto al cine en general. No es una escena muy importante y quizás pocos la recuerden, pero para mí fue clave. En Y LA VIDA […]

abbas kHay una escena, de toda la carrera de Abbas Kiarostami, que recuerdo una y otra vez, una que –en cierto sentido– cambió en buena medida muchas de mis ideas preconcebidas respecto al cine en general. No es una escena muy importante y quizás pocos la recuerden, pero para mí fue clave. En Y LA VIDA CONTINUA (1992) –la segunda película de la Trilogía de Koker tras  ¿DONDE ESTA LA CASA DE MI AMIGO? (1987)– el director de aquella película y su hijo viajan en auto hacia el lugar en el que se filmó a buscar si sobrevivieron los protagonistas de ese filme a un terrible terremoto que tuvo lugar en ese área de Irán. En un momento –que cito de memoria–, el hijo le pregunta a su padre si esa casa que ven es la casa real en la que se filmó la película. El padre le dice que no, pero que la van a usar como tal. «Después de todo esta casa sobrevivó así que es real», le explica.

El pequeño diálogo plantea ejes que se desarrollan a lo largo de toda la carrera de Kiarostami –en especial desde CLOSE-UP (1990), que en ese entonces aún no había visto, en adelante–pero para mi entonces joven cinefilia era un rompecabezas imposible de descifrar. En términos realistas, digamos, la película reconstruye el viaje que el propio Kiarostami y su hijo hicieron unos meses antes al lugar donde se rodó el otro filme, pero aquí ellos mismos son encarnados por actores. Pero no sólo eso, de a poco vamos viendo que muchas de las cosas que suceden y se ven no pertenecen al mundo del «documental» y se admiten como reconstrucciones ante cámara, rompiendo un supuesto contrato en el que uno imagina que, más allá  que ese director no sea el propio Kiarostami ni el hijo su hijo, lo que estamos viendo es real, objetivo, lo que estaba en el lugar en el momento de la otra película. Pero el verdadero descubrimiento o revelación no es ése (o no sólo ése) sino comprender que, más allá de esa supuesta trampa (la casa que no es la casa real), esa gente, ese lugar y esa mismísima casa, siguen siendo reales. Han sobrevivido, están allí. Por decirlo de otra manera, que lo real y lo verdadero se mezclan y combinan de formas inesperadas.

abbas life-and-nothing-moreHay una tercera capa a esa situación: la película da cuenta permanentemente del dispositivo que pone en funcionamiento, lo cual la aleja aún más de ese primer acercamiento documentalista. Vemos parte del equipo de filmación, hay más diálogos en los que queda claro que ni las personas ni los objetos son lo que eran en la otra película (allí eran actores y aquí son las personas reales, algo que debería estar en un lugar ahora está en otro, y así) y el armado de la ficción en el marco del documental queda en evidencia. Tengo la impresión que el rodaje de CLOSE-UP –entre la primera y segunda parte de esta trilogía– es fundamental para entender el primer importante giro que Kiarostami da a su carrera y uno que fue utilizado casi hasta el cansancio por el cine iraní (recordar el quiebre narrativo que se produce promediando EL ESPEJO, de Jafar Panahi) hasta la actualidad: la permanente «admisión» de las capas de ficción dentro de un relato que coquetea con el registro documental y la necesidad casi ética de admitir ante los espectadores la existencia de un dispositivo complejo entre lo que se va haciendo y lo que se termina viendo.


Todo eso me lleva a pensar en una cuarta capa en este juego de descubrimientos que parten de esa escena (no voy a hacer una recorrida exhaustiva sobre la filmografía de Kiarostami aquí, solo intento reflejar la que para mí es la más provocativa y reveladora idea de su cine): todo ese juego de espejos, reflejos y permanentes quiebres de «credibilidad» entendida de manera clásica (el famoso suspension of disbelief del cine de ficción tradicional, el rompimiento de la llamada «cuarta pared») no sólo no afectaba en nada la credibilidad sino que la potenciaba, la volvía infinitamente más rica y compleja. Pero no solo de manera intelectual/cerebral sino a un nivel directamente emocional. Es decir, ver el aparato no solo no implicaba distanciarse de lo que veíamos sino que, por el contrario, lo volvía aún más real, rico, intenso. Algo que quedará claro, de nuevo, en A TRAVES DE LOS OLIVOS (1994), en la que Kiarostami cierra la Trilogía colándose por una tangente surgida en el filme anterior, a la manera de un spin-off, y poniendo básicamente en primer plano la reconstrucción de un rodaje.

abbas etlaviecontinueLa modernidad intelectual del cine de Kiarostami no solo convivía sino que potenciaba la emoción «clásica», si se quiere, de las historias que contaba en sus películas, algo que ni siquiera los franceses de la Nouvelle Vague habían logrado hacer del todo en los ’60, ya que sus películas raramente construían tal efecto de reflujo emocional y la mayoría de ellas se apreciaban y admiraban, básicamente, como construcciones. Tal vez el cine de Kiarostami era posmoderno en ese sentido, una categoría que no era del todo bien considerada entonces, pero que ahora, tiempo después, puede verse claramente reflejada en el sistema utilizado en muchas de esas películas. Las ficciones y documentales eran parte del mismo universo. Y eso que ahora muchos denominan como género «híbrido» para Kiarostami era simplemente cine.

La gran lección de Kiarostami, para mí, es una de expansión de las posibilidades del lenguaje cinematográfico, generando uno que permite incorporar elementos de los llamados «metalingüísticos» a la narrativa y utilizarlos para potenciar esa misma narrativa y no solo para reflexionar sobre ella. Kiarostami llegaba a algo esencial, verdadero y «real» por la vía del distanciamiento, un procedimiento que si bien no era nuevo en las artes él logro convertir en marca registrada, primero de su obra, luego de la de su país y más tarde trasladar a una larga serie de directores (de la línea Charlie Kaufman, digamos) que bebieron también de esas fuentes y las combinaron con otras. Pero a diferencia de muchos de sus seguidores, Abbas jamás se engolosinó o se dejó llevar por el dispositivo –de hecho, se alejó de él cuando se volvió muy y mal utilizado– sino que siempre tuvo claro que lo esencial y universal era lo otro, lo humano. Y que si bien los procedimientos para llegar hasta allí podían ser tan complejos como cambiantes lo que se reconstituía al final de cada una de sus películas era algo parecido a la verdad, una verdad tan cinematográfica como universal, una que dejaba claro que el cine podía hablar del cine y del mundo en un mismo y sabio movimiento.