BAFICI 2017: Críticas de las secciones Operas Primas, Artes y Cinefilias (10)

OPERAS PRIMAS

LA MIRADA ESCRITA, de Nicolás Abello (6)

En esta promisoria opera prima del joven director cordobés, de apenas 23 años, se revela talento para la construcción de suspenso y una marcada cinefilia aunque todavía le falte trabajar un guión con aristas más interesantes para conseguir lo que se propone dentro del cine de género. Lo mejor del filme es el trabajo de su protagonista, una periodista muda (aunque no hipoacúsica) que encarna Gabriela Beltramino y que trabaja en un periódico. Entre las notas que escribe una está conmoviendo a la ciudad, la de una serie de crímenes que podrían estar cometidos por una misma persona, y cuyo accionar vimos en la primera y claramente «hitchcockiana» escena.

La chica está en medio de una incipiente relación con un colega y no tienen una buena relación con otro periodista del diario que compite con ellos por las primicias y por ser enviado a cubrir estos casos. Pero parecen más preocupados por su propia relación –y por sentarse a la noche a ver LA VENTANA INDISCRETA repitiendo los diálogos de memoria– que por el asunto policial en sí. Hasta que “el caso” hace su aparición ante ellos y, antes que uno pueda pronunciar la palabra “James Stewart”, ya estarán involucrados en su propia mini-versión de esa y otras películas de Alfred Hitchcock.

La película es prolija y llamativamente concentrada para una opera prima estudiantil, aunque a la trama le falta claramente algunas horneadas más, las que permitirían que la película logre volverse algo más que un ejercicio de estilo. De todos modos, como primer filme y en un tipo de cine que aquí se hace poco (suspenso que no es terror y thriller que no es del todo policial) y que requiere de un manejo de muchos resortes de construcción narrativa y puesta en escena, Abello demuestra entender bastante bien por dónde pasan los problemas principales de su trabajo. Y tiene a una encantadora protagonista que logra transmitir con sus enormes ojos y sonrisa las emociones y miedos que no puede poner en palabras…

ELON NAO ACREDITA NA MORTE, de Ricardo Alves Jr. (7)

Como el título lo dice, Elon (Romulo Braga) no cree en la muerte. No se trata, sin embargo, de algo filosófico –al menos, no en un principio– sino de algo concreto: no cree que Madalena, su esposa, que desapareció de su casa hace unos días, esté muerta, por lo que se dedica a buscarla por todos lados. Ese es el punto de partida de este filme que, acaso, sobre el final sí permita analizar a su título de una manera, si se quiere, más filosófica que detectivesca.

Elon recorre distintos lugares preguntando por ella y la cámara de Alves Jr. –un premiado cortometrajista haciendo aquí su primer largo– lo sigue en largos planos secuencia que podrían ser descriptos como “dardennianos”, con la diferencia que aquí no prima demasiado el diálogo ya que ni Elon ni muchos de los que se cruza por el camino son dados a grandes discursos. Al contrario, lo que más se impone es el sonido: de la fábrica en la que trabaja, del boliche nocturno donde la búsqueda, del silencio que provoca su ausencia. Sonido atronador que, claro, también podría ser entendido como el de la perturbación interna del protagonista.

En algún punto del relato la pregunta sobre si Madalena está o no muerta pasará a ser secundaria. Para el parco y hosco Elon –quien no parece haber tenido con su mujer una relación del todo plácida y sobre quien, en algún momento, se puede hasta sospechar de ser el causante de esa desaparición, lo que transforma a la búsqueda bien en una trampa hacia afuera o un acto de disociación/desesperación–, la búsqueda es casi una necesidad de confrontar su existencia con la del mundo, mundo que sigue avanzando, mecánica y ruidosamente, desentendido de su angustia, su locura o su dolor.

ARTES

BEUYS, de Andreas Beidel (5)

La obra artística de vanguardia realizada por el alemán Joseph Beuys es considerada una de las más importantes de la última mitad del siglo XX pero tal vez no sea este documental el indicado para descubrirlo. Por varios motivos. Por un lado, es el tipo de filme que parece dar por sentado no solo que todo el mundo conoce al artista sino que está familiarizado con su obra e interesado en las minucias y anécdotas de su particular vida. Y si bien el acercamiento por la vía del detalle suele ser más interesante que los «grandes éxitos» de la vida de alguien famoso, ni la persona ni la información que poseemos de él nos (o me) resultó jamás suficiente como para interesarme en el filme.

Confieso además que su obra, al menos a la que se puede acceder vía este documental, tampoco me resulta demasiado relevante. O el filme no encuentra la manera de generar ese interés que haga que esas obras puedan verse y valorarse fuera del contexto en el que se generaron. De todos modos, y vuelvo a aclarar que es a título personal, no conozco (ni el filme me permite conocer) lo suficiente de Beuys ni del mundo en el que se insertaba más allá de las obvias referencias que uno puede hacerse a partir de datos e imágenes de la épocas (su mayor impacto fue a fines de los ’60 y en los ’70) en las que vivió y trabajó. El filme tampoco provee esos materiales.

Instalaciones, videos, performances, esculturas, pinturas y otros trabajos pasan por el filme siempre analizados de una perspectiva casi psicoanalítica que busca que encontremos obligadas y permanentes conexiones entre la vida y la obra del artista. Y, con el correr de los minutos, el asunto se vuelve más forzado. O bien, Beuys no es la clase de persona –vanidoso, creído, bastante pedante– que, al menos como lo que muestra el filme, me interese demasiado conocer. De vuelta, aclaro: quien conozca y admire su obra y quiera ver muchos materiales fílmicos inéditos sobre su vida lo disfrutará más ya que, al menos desde lo formal, se trata de un filme cuidado y profusamente investigado. También un tanto desorganizado, sí, pero con materiales que los conocedores sabrán seguramente apreciar. Lástima que su protagonista sea un tanto intragable…

ROBERT FRANK: DON’T BLINK, de Laura Israel (8)

Este documental dirigido por la editora de muchas de sus películas intenta remedar cierto estilo y nervio propios de la obra del realizador. Acaso más reconocido mundialmente por su obra fotográfica que por su cinematográfica, Frank es autor de «The Americans», un libro clásico de la historia de la fotografía, mientras que sus filmes pertenecen a un sector más oscuro de la cinefilia, con la excepción de COCKSUCKER BLUES, sobre The Rolling  Stones, pero por motivos extracinematográficos (es una película, en cierto modo, prohibida). Su obra, tanto en fotografía como en cine, fue mutando desde el poético realismo sucio de los beatniks de los ’50, la toma de conciencia social y el hippismo de los ’60, hasta llegar a evoluciones en la que la experimentación visual y formal –mezcladas con su complicada historia familiar– lo convirtieron en un artista único y personal.

Frank es una leyenda viva de esa época, no solo como figura y sobreviviente, sino porque sigue actuando y viviendo como el último de los mohicanos de una generación que jamás pensó en «hacer una carrera» o «consagrarse». Con una vieja casa –que luego se revalorizó, obviamente– en Bleecker Street, en pleno Manhattan, y una cabaña en el medio de la nada en el norte del país, Frank es un nonagenario un tanto recluso, simpático pero fastidioso, alguien que preferiría hacer muchas otras cosas antes de que lo estén filmando para un documental. Y se nota (las escenas con otras personas intentando entrevistarlo lo muestran particularmente irritado con el proceso), por lo cual el acceso de Israel es fundamental para poder sacarlo de su encierro, generado también por duras tragedias familiares.

En lo formal, el filme intenta remedar ese espíritu entre frenético y collage del artista (el «Don’t Blink» –«no pestañees»– del título es casi un pedido a los espectadores ya que las imágenes y escenas pasan volando) y por momentos se vuelve un tanto brusco y confuso. Es cierto que respeta la personalidad  y la obra del director de PULL MY DAISY, el amigo de Kerouac, Ginsberg y Burroughs, y al hombre que le cambió la cara y la técnica a la fotografía norteamericana, pero por momentos da la sensacón que a la película no le vendría mal poner un freno de vez en cuando.

Pero no lo hace. Ver DON’T BLINK es entrar de lleno en la experiencia Robert Frank: directa, excesiva, irritable, simpática, con un humor ácido muy neyorquino y una gran selección musical (Lou Reed, Patti Smith, The Kills, Rolling Stones, White Stripes, Tom Waits y varios etcéteras). Como su obra –controvertida en su momento, hoy canónica–, no dejará a nadie indiferente.

RUEDA CABEZA, de Borja Santomé (7)

El cortometrajista español entrega un muy breve filme en el que trabaja a partir de la animación de un trabajo pictórico, como si los trazos de los que está siendo pintado en cuadro –en vlanco y negro– cobrara vida y movimiento, generando algunos discernibles retratos que muestran la relación entre dos personas en un contexto urbano y mezclándolos con el trazo en sí, que por momentos cobra el rol principal y transforma al corto en una experiencia casi psicodélica, esas que llevan a un espectador a imaginarse que lo que ve en una obra pictórica cobra movimiento ante sus ojos. Eso es un poco la sensación de trip que transmite RUEDA CABEZA: una experiencia donde lo narrado, lo filmado y lo manipulado conviven para crear un clima un tanto ominoso e inquietante de unos seres perdidos en la ciudad.

CINEFILIAS

BERNADETTE LAFONT: ET DIEU CREA LA FEMME LIBRE, de Esther Hoffenberg (7)

La vida de la actriz francesa que falleció en 2013 es recorrida y homenajeada en este filme que abarca los hechos más importantes de su carrera y detalles de su vida privada a través de entrevistas a familiares (sus nietas, que la recuerdan con devoción) y colegas (su gran amiga Bulle Ogier, entre otros), mucho material de sus películas, programas de TV y fotografías de la época, acompañadas por un amable aunque no particularmente inspirado relato en off.

Lafont pasó a la historia como la «diva» de la Nouvelle Vague, más por las específicas películas en las que apareció que por su cantidad y variedad. LES MISTONS, el iniciático corto de Francois Truffaut, fue su presentación al mundo, que quedó impactado por su belleza y frescura. Y varias películas de Claude Chabrol (como EL BELLO SERGIO y LES BONNES FEMMES, entre otras) fueron las que la volvieron popular en esa movida en plena explosión.

Lafont después dejó la carrera por años para dedicarse a la vida familiar (tuvo tres hijos) y volver al cine en películas que bien podrían calificarse como post-Nouvelle Vague, como LA MADRE Y LA PUTA, de Jean Eustache; OUT 1, de Jacques Rivette y LE REVELATEUR, de Philippe Garrel, estas dos últimas no mencionadas en ningún momento aquí, dejadas de lado por otros filmes que tuvieron más impacto comercial y social en esa época en Francia. El documental luego dedica poco tiempo al resto de sus filmes posteriores (la mayoría de ellos, salvo algunas excepciones, poco relevantes) y más a su figura y su vida.

Lafont fue una mujer peculiar en el ámbito en el que se movía ya que estaba a mitad de camino entre la convencional y atractiva sex symbol –un rol con el que jugó mucho al principio de su carrera– y la mujer más independiente y feminista, algo que ya no era tan cómodo para el entonces muy machista mundo del cine francés. Por otro lado, su educación protestante y su vida en una casa campestre en un pequeño pueblo mostraban otra faceta del personaje, más discreta y reservada, alejada de su gusto por la provocación y su amor por las cámaras y las alfombras rojas.

Algunos materiales de archivos televisivos son realmente valiosos, en especial uno en el que se ve, en 1973, a Gilles Jacob, quien poco después iba a ser el director artístico y presidente del Festival de Cannes, destrozar allí mismo la extraordinaria película de Eustache frente al director y a la actriz, que responde con una altura y elegancia a su brutal y agresivo comentario. Detalles, escenas y momentos como ése transforman a este filme en una grata experiencia para cualquier cinéfilo.

CINEMA FUTURES, de Michael Palm (6)

Más allá de una extensión excesiva y algunos análisis, imágenes y consideraciones bizarras que el realizador austríaco expresa en la voz en off (y que convierten a Werner Herzog en un hombre medido en sus opiniones), este interesante documental vuelve a poner el dedo en la llaga en la complicada transición del fílmico al digital en la historia del cine, transformación que es casi total hoy en día. Palm recorre los temas ya analizados en otros documentales pero pone el ojo en el que tal vez sea el punto más problemático de la transición al digital: la conservación de los materiales, de la historia grande y pequeña del cine.

Sus entrevistas incluyen a cineastas como Martin Scorsese, Apichatpong Weerasethakul y Christopher Nolan, pero más que nada los que aportan sus ideas son personas que trabajan en la conservación de filmes en la Biblioteca del Congreso norteamericano, en Sony Pictures y en lugares similares, además del aporte del teórico David Bordwell y críticos como Nicole Brenez y Tom Gunning. Palm repasa los conflictos clásicos de esta transición de una manera tradicional, bordeando si se quiere el fetichismo por lo analógico, pero donde la película se vuelve interesante es a la hora de pensar cómo la historia del cine podrá conservarse digitalmente si los formatos viven constantemente cambiando. ¿Serán legibles en cien años los archivos digitales de hoy así como lo es el celuloide?

Al margen de los casos de mala conservación o de material que se ha echado a perder por diversos motivos, hoy podemos ver el material rodado en fílmico más de cien años atrás sin problemas, pero casi es imposible, por ejemplo, ver muchas cintas de video hechas entre los ’50 y los ’80 por que no hay casi equipos que las puedan leer. Y en el mundo digital actual ese cambio es mucho más veloz y constante. Allí sí hay una pregunta que nadie sabe responder muy bien y que da al filme un eje sobre el cual analizar el futuro problemático del registro cinematográfico. O, tal vez haya que hacer como dice el realizador tailandés, asumir su carácter «transitorio» y fantasmal, y dejar de penar por su muerte…

COMO ME DA LA GANA II, de Ignacio Agüero (8)

“¿Qué es lo cinematográfico de tu película?” es la pregunta que Ignacio “Nacho” Agüero le hace a cada uno de los directores que entrevista en COMO ME DA LA GANA 2, el filme que acaba de presentar en FIDMarseille y que ganó allí el premio principal. La pregunta no tiene fácil respuesta. La mayoría de los realizadores entrevistados dudan a la hora de responderla, no saben bien qué decir u optan por irse “por las ramas” sin enfrentar directamente la cuestión. Pero Agüero no busca en el filme desnudar ninguna farsa sino que la suya es una pregunta tan genuina que ni siquiera él sabe responder. Ni en general ni respecto a su propia película. De hecho, COMO ME DA LA GANA 2 podría ser leída en su totalidad como el intento también suyo de responder esa pregunta.

La original COMO ME DA LA GANA se hizo entre 1984 y 1985. Es una película de cerca de media hora (que se puede encontrar en YouTube) en la que el entonces más joven documentalista encaraba a cineastas de entonces en medio de sus rodajes preguntándoles sobre sus proyectos. Lo que más le preocupaba entonces parecía ser quién iba a ver sus películas. Y los directores no parecían tampoco tener mucha idea. O no les preocupaba. El “¿para quién hacen sus películas?” de entonces era tan inasible como lo es ahora. Pero ahora la pregunta es otra, aunque aquella sigue siendo relevante.

El nuevo documental del realizador de EL OTRO DIA no es estrictamente una secuela de aquel. Su mayor extensión (cerca de 90 minutos) le permite hacer esas entrevistas en rodaje pero, a la vez, expandir hacia otros territorios: la memoria cinematográfica personal y familiar, el mundo que lo rodea y su propio cine. Agüero vuelve también sobre imágenes e historias de otros filmes suyos de entonces como NO OLVIDAR y CIEN NIÑOS ESPERANDO UN TREN, actualizando la situación del taller de cine para chicos de Alicia Vega, que sigue funcionando hoy. Es que esa película –aún más que COMO ME DA LA GANA— era ya de entrada una reflexión sobre el poder de las imágenes, de lo cinematográfico, para acercarse al mundo.

Si alguna respuesta ensaya Agüero aquí es que lo cinematográfico es algo inasible que se va procesando en el acto de hacer. Su película desnuda su propio rodaje, con discusiones entre él y su editora acerca del rumbo narrativo al punto de que, a modo casi de broma, la película literalmente vuelve a comenzar tres veces, con títulos y todo. Es como si Agüero narrara por asociación libre: empieza hablando de cine en un rodaje con Pablo Larraín, y eso le dispara una idea que lo lleva a filmaciones familiares y luego a un viaje a Rusia y así, hasta darse cuenta que, literalmente, perdió “el hilo”. Y si bien vuelve a empezar, lo que parece decir la estudiada puesta es exactamente lo contrario: lo cinematográfico es ese dejarse llevar, ese libre discurrir, esa capacidad que tienen las imágenes para llevarnos por la historia personal y la Historia de un país a través de los lugares, las personas y las conexiones que podemos hacer con todo eso.

Reconocido y respetado en todos lados pero especialmente en Chile, Agüero no tiene inconvenientes en meterse casi de prepo en algunos de los rodajes más importantes que se hicieron allí en 2015 y encarar a los realizadores con dos o tres preguntas sin preámbulo alguno. Siempre hay una pregunta sencilla, digamos, que todos contestan con preparación de años de “presentaciones de proyectos” por el mundo. Y luego viene el golpe de gracia: “¿por qué estas contando esta historia cinematográficamente?”. Ahí se complica, claro. ¿Por qué lo hago es cine y no otra cosa?

La lista de entrevistados es larga y empieza por Larraín filmando NERUDA, sigue con Marialy Rivas haciendo PRINCESITA, se detiene un poco más en el rodaje de EL VIENTO SABE QUE VUELVO A CASA, de José Luis Torres Leiva (por motivos que explicaré luego) y sigue con Christopher Murray haciendo EL CRISTO CIEGO, Alicia Scherson y Cristian Jiménez adaptando a Alejandro Zambra en VIDA DE FAMILIA y Niles Attallah haciendo REY, una nueva versión de la misma historia que aquí contó Carlos Sorín en LA PELICULA DEL REY. Y si bien la película no es, como la anterior, un documental sobre el estado de la industria cinematográfica en Chile, la cantidad de realizadores y proyectos, su tamaño y circulación por el mundo, dejan en claro, que el tema está ahí sin mencionarse. Hoy el cine en Chile no es, como entonces, un grupo de locos sueltos intentando hacer algo en medio del final de una dictadura como la de Pinochet sino una pequeña pero vital industria. Por eso la pregunta de Agüero vale doblemente. Ya no es industrial sino teórica, casi baziniana. No es “para quién hacer cine” sino “qué es el cine” para quienes lo hacen.

COMO ME DA LA GANA 2 tendrá otros momentos de reflexión, remembranza y observación similares a lo que Agüero hacía en EL OTRO DIA (las escenas con un par de niños mirando películas tiene una conmovedora resonancia a lo Kiarostami) y, como dije antes, flashbacks a otras películas e historias del realizador, que siempre pone el cine en el centro de sus preocupaciones. En el filme de Torres Leiva, Agüero actúa también y es por eso que se detiene más allí, ofreciendo imágenes que bien podrían ser un making of de esa película. Pero es cierto que allí encuentra también lo más parecido a un alma gemela que tiene en el cine de su país, alguien que también entiende que hacer cine es un estado de búsqueda y exploración constantes. Ambas películas juegan con esa idea de la libertad de narrar, de contar tratando de que el ojo y el oído lleven la narración hacia donde quieren, hacia algo que es imposible de preconcebir del todo previamente. Acaso Agüero tampoco sepa del todo articular qué es lo “cinematográfico” pero su película –sus películas– son una exploración constante y consistente para aprehender eso tan elusivo y misterioso como mágico.

DAWSON CITY, FROZEN TIME, de Bill Morrison (9)

Una de las mayores, si se quiere, derrotas culturales de la historia del cine mundial es el dato concreto de que el 75% o más de las películas hechas durante el período mudo se han perdido para siempre. Los motivos son varios. Por un lado, nadie en ese entonces pensaba que podían tener un valor histórico perdurable y, además, ocupaban muchísimo lugar. Por otro, muchas se perdieron por el deterioro y la mala conservación del material. Pero hay otro motivo, acaso menos difundido: su material –nitrato de celulosa– era altamente inflamable y capaz de producir severos incendios.

Este punto de partida le sirve a Morrison, ese gran artista de la recuperación del material fílmico «descompuesto» (traten de ver su obra maestra, DECASIA, de 2002), para contar una serie de historias en paralelo. En 1978, cuando tiraron abajo un edificio en Dawson City, un pequeño poblado de Yukon, al noroeste de Canadá y cerca de Alaska, se toparon con restos de cajas y más cajas que contenían centenares de películas del período mudo escondidas bajo tierra. Usando ese material, integrado por películas de ficción y registros documentales, Morrison recupera la historia de ese lugar, que se convirtió en el centro de la «quimera del oro» a fines de siglo XIX y que, durante el período del cine mudo, era un lugar pujante al que llegaban, bastante después de su estreno comercial, todas las películas de Hollywood. Películas que, claro, nadie quería de vuelta y quedaban ahí, guardadas.

Pero había una serie de problemas: además de ocupar mucho espacio en una ciudad que para entonces ya decaía, cada tanto eran «responsables» del incendio de cines, teatros y otros edificios que las albergaban. Por ese y otros motivos un tanto bizarros (que ya descubrirán) decidieron enterrarlas y el clima helado de la región permitió que, casi 70 años después, salieran a la luz en condiciones bastante aceptables. Morrison cuenta la historia via subtítulos insertados en las imágenes restauradas (además de documentales, noticieros de la época y archivos periodísticos) a las que, como en la mayoría de sus filmes, les agrega un sublime score musical. Todo esto acompaña la historia de Dawson City desde que fue robada a los pueblos originarios que la habitaban pasando por el boom del oro hasta llegar a los ’70, época en que sus habitantes no superaban las mil personas.

La película logra, en paralelo, hablar del cine y de la historia socioeconómica del lugar de una manera lógica y natural, sin forzar las comparaciones ni las metáforas. Los propios materiales de la época son la mejor forma de contar esas décadas de saqueo, boom comercial y curiosos personajes: Jack London escribió sus novelas allí, los antepasados de Donald Trump hicieron su fortuna a partir de la llegada de decenas de miles de personas al lugar y otros célebres personajes de la historia de Hollywood –Grauman, Partages, Arbuckle– pasaron por ahí durante su época de gloria, que no casualmente arrancaron al mismo momento que el cine y fueron decayendo con la llegada del sonoro.

Este collage histórico y sonoro es absorbente, tanto visual como narrativamente. Quizás los fans más radicales del cine experimental se quejarán del carácter extremadamente preciso y narrativo del filme (las imágenes siempre responden a la historia que está siendo contada y pocas veces están utilizadas con fines puramente «poéticos») y los más «narrativos» sentirán que hay unos baches históricos que el filme no cubre (para saber qué fue de Dawson City de 1978 para acá hay que ir a Wikipedia), pero más allá de esos detalles específicos, la experiencia de estar dos horas observando cómo la historia del cine y la de un pueblo perdido de Yukon coincidieron, explotaron (comercial y literalmente), se hundieron y, al menos simbólicamente, renacieron, es un deleite cinéfilo de principio a fin.

POR LA LIBERTAD, de Laurence Garret (7)

Parte del ciclo francés «Cinéma, de notre temps», este documental muestra al cineasta mexicano Carlos Reygadas en su lugar, cercano a Tepotzlán, donde filma y vive. La película lo capta en un momento raro, en el que por primera vez dirige una publicidad y combina ese material con imágenes del rodaje de todas sus películas y extractos (o outtakes) de algunas de ellas. No hay entrevistas concretas y directas, pero las palabras del director –usualmente fuera de cámara– dan una idea más o menos clara de cuál es su mundo y su visión del cine.

La cámara de Garret, en tanto, se detiene en el paisaje, en conversaciones de vecinos y colaboradores, en algunas entrevistas y en escenas cotidianas y casuales, pero encuentra su fuerte en algunos ensayos de sus películas previas así como en imágenes que remedan, en cierto modo, a las del propio realizador. Y también en las experiencias del director de LUZ SILENCIOSA cuando se lo ve armando las escenas de esa extraña, al menos para él, publicidad.

La película pinta el lado artístico y filosófico de Reygadas pero también el casual, el de «vecino» de la zona. Y a la par que analiza –en conversaciones en off– sus películas y lo que ellas producen, se deja ver, como en sus películas más recientes, parte de su costado más íntimo y familiar, incluyendo esposa e hijos. Para quienes no lo conocen, el filme francés es una buena manera de adentrarse un poco más en el universo del realizador de POST TENEBRAS LUX, incluyendo aquella canción al piano de Neil Young, esta vez acompañada por un drone que recorre por los aires el maravilloso paisaje que los rodea…