Clásicos: sobre «Tres tristes tigres», de Raúl Ruiz (Cinemateca Francesa)

Uno de esos hitos del cine que se descubren post facto, TRES TRISTES TIGRES no fue ni exitosa ni demasiado celebrada cuando apareció en Chile, en 1968, primera obra en estrenarse del veinteañero Raúl Ruiz, quien ya entonces había escrito muchísimas obras teatrales y realizado cortos y hasta largometrajes que no se estrenaron en su momento o no se terminaron hasta hace muy poco, como es el caso de LA MALETA y EL TANGO DEL VIUDO, respectivamente. Adaptación muy libre de la obra teatral de Alejandro Sieveking, la película de Ruiz recibió un fuerte empuje crítico el año siguiente, cuando ganó el Leopardo de Oro del Festival de Locarno. Pero de todos modos tomaría un tiempo para que la película se incorporase a cualquier tipo de canon del cine latinoamericano.

El motivo puede no ser evidente ahora –viéndola con la distancia de cinco décadas de evolución y cambios en el lenguaje cinematográfico– pero en ese entonces la película proponía una acercamiento formal a la realidad tan particular y alejado de los cánones convencionales que dejaba a muchísima gente afuera. De hecho, se podría decir que sigue pasando lo mismo hoy, solo que ya no por la vía del escándalo sino, para usar términos del propio Ruiz, por el triunfo narrativo de «la teoría del conflicto central», como llamaba al modelo clásico (y hollywoodense), resumible por él mismo como: “Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga«.

No hay escándalo porque modelos como los que proponía Ruiz aquí ya han sido incorporados a un lenguaje cinematográfico, si se quiere, alternativo. Pero siguen siendo incómodos para la gran mayoría de la gente. De todos modos y pese a sus por entonces atrevidos recursos formales, TRES TRISTES TIGRES no le escapa del todo a ese «conflicto central». De hecho, cualquier afirmación que sostenga, al día de hoy, que se trata de una película «sin argumento» (algo que decía el propio Ruiz) sonaría un tanto exagerado. Se puede decir, sí, que ese eje central está desfasado, entremezclado con otros, escondido en un experimento formal que trata de capturar la vida nocturna de Santiago, la geografía de la ciudad y hasta la musicalidad del habla, pero se hace muy claro con el correr de las escenas. Y más aún cuando se la vuelve a ver.

Quizás, al ver TRES TRISTES TIGRES por primera vez podía haber coincidido con esa afirmación de Ruiz de que es «una película sobre la nada chilena», ya que lo que lo que transmite inicialmente es la sensación de estar perdido, mareado y hasta un tanto alcoholizado como los cuatro personajes principales que deambulan por Santiago a lo largo de un par de días y, más que nada, noches. Es una película cuya impresión primera se detiene en los juegos del habla (del trabalenguas que le da título a otros que momentos que aparecen a lo largo del film) y en los modismos y en la forma circular y vaga de esas conversaciones que el mismo director consideraba constitutivas de un cierto modo de ser chileno. Si quieren pensar en una referencia, habría que ir por el lado del cine de John Cassavetes.

Hay otra primera impresión igual de fuerte y tiene que ver con el aspecto formal de la película. Ruiz mueve la cámara (solo presten atención al enloquecedor arranque en «una micro», o un bus) de una manera proactiva, encontrando a los personajes en un espacio que siempre es móvil, vital, inquieto y que no suele hacer eje en el centro de la acción, si es que ella existe como tal. Esa cámara casi nunca se detiene y Ruiz monta sobre el movimiento de personajes (o de coches) con una pericia y una dislocación espacial que solo se me ocurre calificar como «godardiana».

Da la sensación que la puesta en escena es musical y que, en cierto modo, la cámara inquieta y giratoria procede de igual manera que los diálogos entre los personajes, que dan vueltas por los cuartos y los bares sin nunca decir del todo lo que quieren decir, o aún sin saber qué es lo que van a decir. Se podría pensar que la relación que existe entre la cámara, los personajes y el habla es similar a la del jazz: puede parecer por momentos improvisada y hasta caótica pero hay una respiración y un tempo que las unifica, y una melodía que sostiene su columna vertebral.

En referencia a esa idea de melodía vuelvo sobre el tema del «conflicto central»: TRES TRISTES TIGRES tiene una línea narrativa más clara de lo que parece en un principio y un subtexto político que se presenta de manera más evidente con el correr de las revisiones. Desde lo puramente dramático, podemos decir que la película cuenta una serie de días en la vida de Tito (Nelson Villagra), quien debe entregarle a Rudy (Jaime Vadell), su jefe, unos «papeles» para una operación comercial. Pero se enreda en una serie de salidas nocturnas con su amigo Lucho (Luis Alarcón) y su hermana Amanda (Shenda Román) y se demora en su tarea, para el fastidio creciente de su en apariencia ocasional empleador. Tito y Amanda se encontrarán más adelante con Rudy (mucho después de la hora pactada y sin los papeles solicitados) y la situación se volverá incómoda primero, tensa luego y, finalmente, violenta.

Esa primera capa narrativa (los «papeles» en cuestión podrían ser el McGuffin hitchcockiano de la película) lleva directamente a una segunda que tiene que ver con las diferencias sociales, económicas y de clase en Chile entonces y seguramente ahora también. En las veladas –y no tanto– agresiones de Rudy para con Tito (y para con su hermana, ocasional prostituta, que las sabe pilotear mejor), en los ambientes que unos y otros recorren y en las conversaciones que tienen en esos respectivos universos, TRES TRISTES TIGRES pinta un panorama de contenida tensión social que finalmente explotará de una manera quizás un tanto irracional pero absolutamente coherente con la cadena de pequeñas humillaciones que los personajes sufren.

Y si bien esa estructura le da a la película un carácter político, al estar esas líneas formalmente escondidas o disimuladas –especialmente en relación al cine político de la época, que era ostensiblemente más discursivo y a veces hasta panfletario–, TRES TRISTES TIGRES suele ser pensada más como una película casi experimental, alejada de cualquier idea de cine socio-político de la época, en especial los ligados a los movimientos revolucionarios latinoamericanos. Es obvio, también, que uno podría también considerar el cine político latinoamericano de la época como «experimental», pero los recursos formales y discursivos puestos en juego en esas otras películas eran muy distintos. Y esa discusión entre Ruiz y buena parte de los cineastas latinoamericanos de la época fue y sigue siendo clave para entender esta película en su contexto específico.

La película funciona a partir del errático devenir de Tito, Lucho y Amanda en paralelo con el de Rudy –cuyos encuentros con Alicia, interpretada por Delfina Guzmán, son particularmente deliciosos en la mecánica de sus intercambios verbales–, construyendo así un relato montado en paralelo que llegará a un primer climax promediando el film. Allí se produce un encuentro entre el empleado y el patrón que deja en claro las mecánicas ocultas de esa relación y cómo Amanda opera –sexualmente hablando– casi como moneda de intercambio entre ambos. Algo que no sucederá en el segundo y más violento encuentro, donde esas tensiones cobrarán otro tipo de protagonismo.

Un elemento que podría sumarse a la lectura del film es la presencia del alcohol. A lo largo de buena parte de TRES TRISTES TIGRES, los protagonistas están bastante alcoholizados. El consumo de bebidas alcohólicas (algo llamado «gin con gin» no es un absurdo tautológico sino que se refiere a «gin con ginger ale») no solo termina por hacer soltar las tensas amarras de esa relación sino que informa también la poética del film, que parece desestabilizarse formalmente en paralelo a la descomposición de las relaciones entre los personajes a partir de situaciones de violencia muchas veces «ayudadas» por esos consumos.

TRES TRISTES TIGRES es una puerta de entrada relativamente accesible a la inabarcable filmografía posterior de Ruiz, pero que no alcanza a dar cuenta de los incontables cambios y rumbos que iría a tomar su vida y su cine a lo largo de las siguientes cuatro décadas. Es, también, un «documental» sobre sus propios escenarios: el Chile bohemio y noctámbulo de la segunda mitad de los ’60 (los bares, especialmente, pero también las casas particulares), la omnipresencia incómoda de la televisión (y las novelas), los hábitos y costumbres sociales (hay situaciones que hoy serían consideradas violencia de género, por ejemplo), las discusiones políticas del momento (hay críticas y defensas del entonces presidente Eduardo Frei) y los detalles del vestuario, y especialmente de los escenarios urbanos. Ya en su primera secuencia se mencionan en la película una serie de barrios y zonas de la ciudad y, en una escena posterior, mediante un poético sistema armado con botellas y un reflector, se la «ilumina» y visualiza.

De todas ellas, acaso una de las que más curiosidades genera tiene que ver con el habla y con cómo las diferencias de clase se manifiestan a través de las palabras y del uso (o no) del lenguaje. Seguramente muchos de esos modismos han desaparecido hoy (no lo sé, no soy un experto en slang chileno pero recomiendo a cualquier espectador que tampoco lo sea prestar especial atención a esos maravillosos detalles), pero lo que no ha cambiado es la silenciosa tensión social, la asordinada violencia de clase (verbal o física, según corresponda) y las injusticias que la generan. En su manera personal y a la vez universal –alejándose de los recursos formales y didactismos varios de una época en la que el cine se entendía como apéndice artístico de determinadas causas–, Ruiz entendió que el cine podía captar desde lo formal esas tensiones y ponerlas en juego en una película que hoy, por esas extraños recorridos de la historia, es un clásico insoslayable del cine latinoamericano.

TRES TRISTES TIGRES y otras películas de Ruiz como DIALOGOS DE EXILIADOS, BERENICE, LA RECTA PROVINCIA y EL TECHO DE LA BALLENA están disponibles online, restauradas, en el sitio de la Cinemateca Francesa. Por acá se puede acceder a todas las películas disponibles (además de la de Ruiz hay muchas otras, eso sí, sin subtítulos al español ni al inglés) y, por acá, está su «opera prima».