Aniversarios: 50 años de «El Padrino», de Francis Ford Coppola

Aniversarios: 50 años de «El Padrino», de Francis Ford Coppola

Un repaso de las dificultades de producción y la influencia del clásico film de Coppola al cumplirse 50 años de su estreno. Se puede ver en una versión restaurada especialmente en cines y en HBO Max en una restauración anterior, de 2007.


Un estudio que no quería producirla, un escritor que no quería escribirla, un tema que nadie quería tocar, un cineasta al que nadie quería dirigiendo, un elenco que nadie conocía y toda una comunidad en contra. La existencia de “El Padrino” es un milagro ya que tenía todo para fracasar. Pero pese a los enormes contratiempos que la atravesaron desde el inicio del proyecto hasta después de su estreno, la película de Francis Ford Coppola no solo se convirtió en un éxito comercial –uno de los más grandes de la historia de Hollywood hasta ese momento– sino que se transformó en un clásico de clásicos, en un Top 10 de casi todas las listas de mejores films de la historia, en un muestrario del talento de muchos de los mejores actores de su generación y en un diccionario popular de frases memorables. 

Las anécdotas de la producción de “El Padrino” podrían llenar varios libros y documentales. Y, de hecho, las han llenado y lo seguirán haciendo. Este año, al cumplirse el 50 aniversario de su estreno, saldrán a la luz también una serie y una película dedicadas a contar los infinitos contratiempos de una producción a la que la palabra problemática le queda chica. A diferencia de “Apocalypse Now”, aquí el problema no fue la megalomanía o los excesos del propio director sino las constantes trabas de los ejecutivos del estudio Paramount que diferían en todas y cada una de las decisiones del entonces joven e inexperto director, desde el casting –especialmente de Marlon Brando y Al Pacino– a la oscura fotografía de Gordon Willis, de la formalmente calma puesta en escena a la decisión de mantener en la película la misma época de posguerra del libro cuando ellos querían trasladar la acción al presente de los años ‘70 y a Kansas City para ahorrar dinero. 

Se ha dicho que las mejores películas de Coppola son las que ha hecho incómodo, presionado por las dificultades económicas o las malas relaciones con sus productores o equipo. Y si uno sigue su curiosa carrera de “El Padrino” en adelante podría confirmar esa hipótesis. Entre las complicaciones que debió soportar hay una que es brutal. El estudio tenía siempre presente en el rodaje a un director suplente que, ante la mínima orden de los ejecutivos, tenía el permiso para echar a Coppola del set y tomar las riendas de la filmación. Y el director tuvo que ingeniárselas para evitar ser despedido más de una vez. Y lo mismo pasaba con Pacino, un actor al que nadie quería –salvo Francis– y al que solo aceptaron una vez que vieron la famosa escena del restaurante, escena que Coppola tuvo que adelantar en el plan de rodaje precisamente para evitar el despido de ambos. Ahí, la leyenda asegura, los productores empezaron a quedarse un poco más tranquilos y confiados de que el hombre, a su manera, sabía lo que hacía. Y que el joven Pacino era, después de todo, un actor bastante bueno.


Para entender este complicado proceso hay que adentrarse en el contexto. Los grandes estudios de Hollywood venían de fracaso en fracaso y todo en la industria estaba en riesgo. Paramount había sido comprada por un conglomerado (Gulf & Western) que recién ingresaba al mundo del entretenimiento y su único objetivo era lanzar productos comerciales que levantaran las finanzas de la empresa. El éxito, en 1970, de “Love Story”, una película también basada en un best-seller, los entusiasmó a adquirir “El Padrino”, la novela de Mario Puzo, que recién había salido al mercado, por poco dinero. Pero el libro se convirtió en un éxito, las presiones para ganar mucho dinero con una económica adaptación cinematográfica crecieron y con eso aparecieron los problemas. Fundamentalmente, que Paramount empezó a estarle encima a la producción de una manera que no era habitual en el estudio, algo exacerbado además por estar planeando una película con un elenco y un director que no querían.

Es sabido que Paramount peleó por que Michael Corleone fuera interpretado por Ryan O’Neal o Robert Redford y que rechazaban de plano la participación de Brando (Laurence Olivier y George C. Scott eran para ellos mejores opciones), un actor mítico pero con fama de problemático y que, además, hacía una década que no participaba en un film exitoso. Peor aún, al ver sus tests de cámara (hablando en susurros, con la mandíbula extendida y la boca llena de algodones) tenían la sensación que el actor se estaba burlando de ellos. James Caan y Robert Duvall no eran los dos actores legendarios que son ahora sino dos semi-desconocidos que habían trabajado con Coppola en sus films anteriores. Y ni hablar de Pacino, un theatre kid al que casi nadie había oído mencionar, medía menos de 1,70 y no era lo que en esa época se consideraba clásicamente atractivo. 

La contratación de Coppola tampoco tranquilizaba a nadie en el estudio, aún antes de ver lo que filmaba. Era un director independiente y anti-establishment radicado en San Francisco que tenía tres fracasos comerciales en su haber (You’re a Big Boy Now”, “Finian’s Rainbow” y “Rain People”) y que solo llegó a ese lugar tras ¡12 directores! (entre ellos Arthur Penn, Costa-Gavras, Elia Kazan, Fred Zinnemann, Richard Brooks y Peter Yates) que rechazaron el encargo. De hecho, el propio Francis también rechazó en principio la invitación pero terminó siendo convencido por su entonces socio de American Zoetrope, un tal George Lucas, ya que la empresa estaba en bancarrota y necesitaban ese dinero. Y si Paramount lo aceptó fue, más que nada, por su background italiano, algo que terminó siendo fundamental para el éxito de la película.

“I Believe in America”

“El Padrino” abre en negro, en el más profundo negro posible. De entre las sombras se escucha una voz que dice: “Creo en América”. Es la de Bonasera, un empresario funebrero que viene a pedirle a Vito Corleone, capo de una de las cinco familias mafiosas de Nueva York y alrededores, un gran favor personal. En ese encuentro está planteada la estructura social de la Mafia, una suerte de sistema de justicia paralelo para todos aquellos marginados por el sistema, fundamentalmente los inmigrantes o hijos de inmigrantes. El pedido se lo hace, como muchos otros, en medio de la boda de Connie (Talia Shire), la única hija de Vito, narrada en una larga secuencia que se extiende por 27 minutos y en la que la película presenta todos sus personajes, las circunstancias y excentricidades de cada uno pero, más que ninguna otra cosa, abre las puertas a un mundo creíble, vivo, real. Una boda enorme, italiana, con banda en vivo, bailes, canzonettas, niños que corren, bromas pesadas, sobres con dinero apilándose en una pesada bolsa y decenas de detalles que establecen claramente que quien cuenta la historia sabe muy bien lo que está haciendo y cómo es ese mundo.

La película irá trabajando dos ejes narrativos en paralelo. Por un lado, los últimos años como capo de Don Vito, un hombre ya de cierta edad que no quiere aceptar que su familia se meta en el negocio de los narcóticos (mujeres, juego y alcohol, “esas cosas que no le gustan a la Iglesia”, eran aceptados) y que, especialmente después de un atentado contra su vida que lo dejó muy maltrecho, se da cuenta que es tiempo de pasar el mando a sus hijos. ¿Pero a quién? Sonny (Caan) es un tipo violento e impulsivo que no sería bueno en ese papel (y luego, ya saben, no podrá) y Freddo (John Cazale), el hijo del medio, no está capacitado para hacerlo en ningún sentido. Queda Michael, pero Vito tiene otros planes para él. Es un héroe de guerra que nunca se ha metido en el negocio familiar –ni parece querer– y es la carta que la familia tiene para volverse legítima y dejar de existir tras las sombras, en el mundo del crimen organizado.

En paralelo, el recorrido de Michael es opuesto. Alejado en principio del negocio (“It’s my family, not me”, le dice a su novia Kay, interpretada por Diane Keaton) se ve forzado a entrar luego del atentado contra su padre y prueba hacerlo con destreza cuando aniquila al mafioso rival Sollozzo (Al Lettieri) y al corrupto policía McCluskey (el gran Sterling Hayden) en la ya mítica escena del restaurante del Bronx. Clave también en su desarrollo personal está la traumática situación que atraviesa durante su forzado exilio en Sicilia, donde se enamora perdidamente de una chica local llamada Apollonia, que es brutalmente asesinada en un atentado dirigido hacia él. Al regresar a los Estados Unidos, ya no es la misma persona. Es un hombre duro, cínico y dispuesto a todo para cobrarse revancha de las otras familias mafiosas.

Ese será el núcleo de una historia construida –más allá de su excepcional montaje paralelo sobre el final– en base a bloques narrativos sucesivos que van mostrando cómo se va complicando el panorama para los aparentemente invencibles Corleone. Así como la boda y la siguiente escena en la que convencen (“le hice una oferta que no pudo rechazar”) a un director de cine, pese a sus constantes y agresivas negativas, de contratar al cantante Johnny Fontane para su nueva película –secuencia inspirada en la historia de Frank Sinatra y la película “De aquí a la eternidad”–, las siguientes escenas empiezan a mostrar las debilidades del Clan Corleone, a partir de los exitosos ataques de la familia Tattaglia, asociada con Sollozzo en el tráfico de heroína, quienes liquidan a uno de los matones de Vito, el gigantón Luca Brasi, y casi logran hacer lo propio con el capo. 

“El Padrino” se irá configurando como una serie de golpes y contragolpes, violentas puntuaciones narrativas que irán subiendo más y más la apuesta hacia la guerra mafiosa que se intenta evitar pero que, de todos modos, se avecina. Los asesinatos, o intentos de asesinato, de Brasi, Vito, Sollozzo, McCluskey, Paulie, Apollonia, Sonny y Tessio; las golpizas de Carlo a su esposa Connie y de Sonny a Carlo, hasta llegar a la masacre final en la que, a las órdenes de Michael, casi todos los rivales de la familia son aniquilados van conformando la escalera ascendente de agresiones a través de la cual el drama familiar se construye. Porque, si algo es claro en la película, es que los actos violentos son calculados, deliberados, cuidadosamente planificados. “It’s not personal, it’s business”, es una frase que se repite en boca de los Corleone, especialmente de su consigliere e hijo adoptivo Tom Hagen (Duvall), el más reflexivo y negociador del grupo familiar.

“Leave the Gun, take the cannoli”

Más que ninguna otra cosa, “El Padrino” es un drama familiar, una historia anclada tanto en la realidad italo-americana como en tragedias shakesperianas como “El Rey Lear”, con aquello de la sucesión en el poder familiar como un fuerte eje. Y si bien aquí no hay conflictos tan evidentes entre los hermanos (sí estarán en “El Padrino II”) ni Vito es un déspota perturbado, la mecánica de la herencia, de la sucesión, organiza la estructura de la película. Quizás lo más llamativo –sorprendente para la época, hoy ya algo establecido, con ejemplares clásicos como “Los Soprano”– sea la  pintura amable, tierna, desprovista de obvios juicios morales, respecto a su personajes. En los años ‘30, década en la que el cine de gangsters se estableció en Hollywood como un género con reglas propias, era obligatorio que los criminales paguen por sus actos y que las películas se ocuparan, de un modo u otro, de aclarar que el suyo no era un modo de vida recomendable. Nada de eso sucede en el film de Coppola. El espectador podrá determinar lo corrupto, complejo o cínico que pueden ser los Corleone, pero el film en general acepta sus decisiones como parte de la lógica quid pro quo que caracteriza al gremio.

Todos los comentarios que la película tiene para hacer acerca de ese mundo están hechos a partir de la fotografía, mediante el brutal uso del claroscuro de parte de Gordon Willis. No hay escenas en las que los personajes involucrados en algunos de estos turbios eventos no estén con gran parte de su rostro ensombrecido. Y los que empiezan cálidamente iluminados por la luz del sol (como Michael, en la boda de su hermana o, luego, cuando intenta recomponerse en Sicilia) de a poco irán hundiéndose cada vez más en un cono de sombras del que ya no podrán salir. Lo mismo sucede con las cercanías y distancias. La cara de Pacino dejará de a poco los primeros y plácidos planos del comienzo para irse primero ensuciando (la golpiza de McCluskey lo deja hinchado durante media película, como si fuera parte de un proceso de mutación) y luego alejándose cada vez más, metido entre sus hombres y dejando a los demás detrás de puertas y ventanas, abandonándolos para hundirse cada vez más, no solo en enormes sillones, sino en las minucias del negocio, lejos ya de ese compás moral que representa –o debería representar– su familia.

En ese colorido, humano, por momentos semi-documental tono que la película presenta en varias escenas (muchas situaciones de la boda, algunas conversaciones en la casa, las recetas de salsa de Clemenza, los bebés llorando y así), acaso la escena que mejor representa ese tono sea la muerte de Vito Corleone, que sucede casi casualmente cuando tiene un ataque cardíaco jugando con su nieto Anthony en el jardín de su casa. Alejada del aura de thriller que poseen las otras muertes, la de Vito golpea porque revela la fragilidad y la humanidad de un personaje que es visto como “más grande que la vida” y que se derrumba con todo su peso ante la curiosa mirada del pequeño. Es en esas escenas –o en las conversaciones que Vito mantiene con Tom tras la muerte de Sonny y con Michael cuando le advierte qué trampas le esperan como futuro Capo– que “El Padrino” le ofrece a sus protagonistas no solo un código ético de supervivencia sino una humanidad que muchas veces parece ir a contramano de las actividades que realizan. Se ha dicho una y mil veces que la película es una metáfora sobre el capitalismo y quizás lo sea. Quizás todas las películas, de algún u otro modo, lo sean. 

Algunos miembros de las generaciones más recientes podrán sentir que ver “El Padrino” es algo así como hacer los deberes, cumplir con esa tarea que el profesor asegura que nos hará bien pero que, en realidad, no tenemos muchas ganas de completar. Y si bien esa carga es entendible, la película atrapa a cualquiera que tenga un mínimo interés no solo en este tipo de historias sobre mafiosos sino en el cine como un arte que puede ser sublime y accesible a la vez. Es que su influencia es enorme, inescapable. Se puede seguir el linaje de “El Padrino” no solo en sus secuelas –la asombrosa “Parte II”, acaso mejor que la primera, y la un tanto más fallida pero igualmente relevante “Parte III”— sino en centenares de películas, series, publicidades, parodias, imitaciones y, especialmente, en cómo el vocabulario estético, las frases y los personajes del film han pasado a convertirse en parte intrínseca de la cultura popular de todo el mundo. Quizás hoy el cine masivo pase por otro lado y hacer una película como El Padrino sea aún más difícil de lo que fue entonces. Pero si de algo sirve esta celebración del 50 aniversario de este clásico es para recordarnos que las verdaderas grandes películas atraviesan el tiempo como si no existiera. Es un momento capturado para la eternidad, una extraña conjunción de factores que terminaron construyendo una obra maestra que seguirá siendo una de las experiencias más placenteras y fascinantes que ha dado y dará el cine en toda su historia.


Nota publicada originalmente en La Agenda de Buenos Aires