Festival de Hamburgo 2022: «Argentina, 1985» y el cine de Santiago Mitre

En el marco del Festival de Cine de Hamburgo tuvo lugar un Foco centrado en la figura de Santiago Mitre, un director de la que podríamos denominar segunda generación del Nuevo Cine Argentino, posterior a la de PIZZA, BIRRA, FASO, MUNDO GRUA, LA CIENAGA, LA LIBERTAD y otras, pero conectada con esa por algunos lazos. La conexión entre esa generación y la siguiente (representada, de modo amplio, por las figuras de Mariano Llinás y Matías Piñeiro) está dado, en el caso de Mitre, por sus trabajos iniciales como guionista de Pablo Trapero (en LEONERA, CARANCHO y ELEFANTE BLANCO) y por sus colaboraciones con Llinás que oficia de coguionista en todas sus películas. Ese lazo, simplificando, conecta cierta preocupación por el realismo cotidiano del primero con los giros de ficción más ambiciosos del segundo.

Ya en EL ESTUDIANTE Mitre dejaba en claro que tenía una voz propia que se diferenciaba de la de ambos. Su interés por la política, por el poder y por un estilo narrativo clásico –aunque con algunas marcas de puesta en escena y decisiones narrativas muy personales– lo hacían a la vez heredero de otra tradición, previa, más ligada al cine argentino de la época de oro y a «representantes» de ese clasicismo como lo son Adolfo Aristarain y Fabián Bielinsky, entre otros. Un combo amplio de referencias pero no necesariamente contradictorias entre sí. En todas ellas hay algunas premisas claras: el gusto por la narración propulsiva, el uso del género como campo de batalla y la intuición de que todo eso funciona mucho mejor si se parte de situaciones creíbles y realistas. Después, lo que se hace con ello ya es otra historia.

A lo largo de las presentaciones de Mitre de ARGENTINA, 1985 en compañía del organizador del ciclo, programador del festival y amigo de la casa Roger Koza (quien escribió un muy inteligente texto sobre Mitre, del cual tomo aquí algunas ideas para debatirlas), surgieron algunos temas y discusiones que permiten pensar no solo la evolución de la carrera de Mitre sino la relación del «ya no tan nuevo» cine argentino con los Grandes Temas, esos que hasta hace no mucho se evitaban de todas las maneras posibles. Y quizás el eje más interesante de esos debates pase por la utilización de los llamados instrumentos de ficción en conexión con la realidad.

Resumiendo. El NCA se caracterizó por su necesidad de alejarse de todo aquello que oliera a ficción de una manera obvia, ostensible. Salvo excepciones (Lucrecia Martel, claramente), ese primer nuevo cine argentino apostó por actores no profesionales, locaciones callejeras, la no utilización de música ni de tramas demasiado complejas. La idea central parecía pasar por reflejar la realidad de la forma más directa y minimalista posible. Como casi todos los movimientos de «nuevos cines», buscaron devolver el arte a la realidad. Pero aún con esos parámetros, de ese «hablar de la vida real», nadie se atrevió del todo a hacerse cargo de los asuntos políticos más relevantes de las últimas décadas.

No es cuestión aquí de resumir casi 30 años de cine argentino pero lo cierto es que ARGENTINA, 1985 acaso sea la primera película de esas generaciones en dejar un pie puesto en ese realismo (el film se basa en un caso real, los testimonios no se han modificado y se trató de ser fiel en muchísimos aspectos a lo que sucedió) y a la vez aventurarse sin temores a la idea de la «representación». Ya en LA CORDILLERA, Mitre se había abierto hacia el camino de la ficción un tanto más especulativa y menos ligada a cualquier forma de realismo, en especial en su segunda parte. Y lo mismo puede decirse de PEQUEÑA FLOR, en la que el fantástico aparece a pleno tras el coqueteo con ese género en la película anterior. Pero aquí existía el límite impuesto por la propia historia.

Exceptuando LA PATOTA –que también habla del tema pero desde el lugar del conflicto de clases– quizás estemos ante una trilogía sobre el poder que se inicia con el análisis íntimo de la política universitaria de EL ESTUDIANTE pasa a los manejos en el marco de una una cumbre presidencial con LA CORDILLERA y se topa, ahora sí, con un hecho pesado de la verdadera historia política argentina como es el Juicio a las Juntas que se cuenta también desde lo que sería «la cocina» del caso. Con las limitaciones, eso sí, que imponen los hechos reales.

ARGENTINA, 1985 hace algo que, en un punto, puede considerarse absolutamente convencional. Y, en otro, casi radical. En consonancia con otros éxitos recientes del cine argentino basados en casos reales (me refiero, más que nada, a EL CLAN y EL ANGEL), Mitre encuentra aquí la manera de utilizar la representación desde una perspectiva autoral. Separo acá los conceptos de «representación» y «ficción» ya que considero que lo primero se ajusta más a las películas basadas en casos reales. Claro que también son ficciones, pero en esos casos hay un espejo en el cual mirarse, con el que establecer relaciones y comparaciones.

La película de Mitre se permite lo que el NCA no se permitía: observar y analizar la realidad utilizando todos los mecanismos y recursos de la ficción pura y dura. Actores conocidos, reconstrucción de época, testimonios dramatizados, banda sonora importante y una estructura narrativa bastante tradicional son las bases sobre las que se construye ARGENTINA, 1985, película que a la vez es una culminación de un recorrido iniciado con EL ESTUDIANTE, una amplificación de las posibilidades de ese film –directo, conciso, propulsivo– sin los experimentos estructurales que llevaron hacia otros terrenos a LA PATOTA o LA CORDILLERA. Y, en ese sentido, es absolutamente «convencional».

Lo radical pasa por los muchísimos grados de separación que termina habiendo entre las propuestas iniciales del Nuevo Cine Argentino y lo que es hoy una película como ARGENTINA, 1985, una que se atreve a utilizar todos esos códigos de representación de los que esa generación se había ido desprendiendo. Si la operación del NCA consistió en tirar una vieja casa abajo para reconstruirla desde los cimientos, el trabajo parece estar terminado. Ese proceso de reconstrucción de la idea de lo que es una ficción argentina ya está hecho. Esta película es su cima, su punto culminante y también el inicio de un futuro gratamente incierto.