Clásicos: crítica de «Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles», de Chantal Akerman

En su pequeño departamento de Bruselas, Jeanne Dielman trabaja, acciona, hace cosas sin parar. A lo largo de 200 minutos, esta mujer viuda que vive con su hijo adolescente ha encontrado en la rutina metódica de las tareas domésticas un cierto orden, de esos que alejan angustias y tapan ansiedades. Al borde del TOC, Jeanne no se detiene nunca y repite sus pasos como si se estuviera de algún modo programada. El despertador que suena a la misma hora cada mañana, la preparación del café, prender la estufa, sacar a su hijo de la cama, ir a hacer las compras, lavar los platos, bañarse, cocinar, cuidar al bebé de una vecina, salir, tomar un café sola en un bar, volver, preparar la mesa, esperar a que el hijo vuelva, comer juntos, hacer la cama y así, todo de vuelta, todos los días hasta que el tiempo se acabe.

En medio de todo eso, sí, hay algo inusual, fuera de lo común, que Jeanne hace con la misma y mecánica precisión. A una hora determinada de la tarde la mujer recibe a un cliente, lo lleva a su cuarto y en el tiempo que tardan unas papas en hervir, tiene sexo por dinero. La prostitución es su modo de ganarse la vida y también una porción de tiempo marcada en su agenda diaria. El sistema es tan preciso y está tan fríamente calculado que, al despedir a sus clientes, ya sabe que es hora de sacar las papas del fuego y empezar a preparar la cena para esperar a su hijo.

Las actividades diarias de Jeanne pueden parecer intrascendentes –y acaso, en cierto sentido, lo sean– pero a la vez son las que sostienen la arquitectura emocional de esa familia sola, rota, en la que los miedos y angustias se tapan con procedimientos. Madre e hijo casi nunca hablan y, cuando él lo hace, sus comentarios resultan un tanto incómodos, de curiosa –entre inocente y enfermiza– temática sexual. Lo mismo pasa con la gente que la rodea: los diálogos que tiene con ellos son pocos, raros y sus interlocutores casi invisibles. El mundo de Jeanne es cerrado, asfixiante para los que lo miramos de afuera pero curiosamente tranquilizador para ella.

Akerman estructura la película a lo largo de tres días en la vida de la protagonista. Y lo hace de un modo que hoy es habitual en el cine de autor y de festivales pero que en 1975, cuando JEANNE DIELMAN se estrenó –en la Quincena de Realizadores de Cannes– era inusual, con sus modos más cercanos a los del cine experimental que a los del más «convencional» y dramático. Usando recursos que algunos calificarían como «contemplativos», la realizadora filma cada escena en tiempo real, con la cámara fija e inmóvil –aún cuando ella entra o sale de cuadro mientras hace sus tareas–, sosteniendo los planos por un tiempo más largo de lo que dura la acción en sí y manteniendo siempre una similar distancia con el personaje. La realizadora también pone énfasis, amplificándolo, en el sonido de las cosas: del agua corriendo, del gas saliendo de las hornallas y de la estufa, de los utensilios al cocinar o comer, de las puertas al abrirse y cerrarse, y hasta del click que hace al prender y apagar las luces cada vez que entra o sale de uno de los cuartos.

Promediando el film, lo que parece un registro documental/experimental sobre la vida cotidiana de una ama de casa empieza de a poco a enrarecerse. Por motivos que parecen nimios o intrascendentes (la comida que se pasa y una compra que hay que hacer de urgencia para reemplazarla, un botón que falta en un saco, una leche quizás en mal estado, una alarma puesta a la hora equivocada), Jeanne empieza a perder la robótica calma con la que procedía hasta entonces. Dentro de la minimalista propuesta ese brote de nerviosismo y ansiedad tiene la fuerza de un huracán. De ahí en adelante sabremos que las cosas no harán más que seguir enredándose, con consecuencias acaso imprevisibles. ¿Cuáles? ¿Cómo? No lo sabemos, pero en un momento determinado JEANNE DIELMAN pasa a convertirse en la más metódica y angustiante película de suspenso.

Estrenada en plena segunda ola del feminismo, la película de Akerman fue vista y analizada dentro de ese contexto, pensada como una suerte de «via crucis» de una mujer controlada por los deseos y necesidades de los hombres: sus clientes, su hijo que la ignora o incomoda, las presiones familiares para volverse a casar (tiene una prima en Canadá que le escribe insistente al respecto) y hasta algún casual bullying en la calle. Su manera de «liberarse» de ese yugo patriarcal no será del todo convencional –ni socialmente aceptable–, pero es el modo que encuentra cuando se da cuenta que esa dominación invade sus zonas más íntimas, las que no parece estar dispuesta a compartir con nadie.

Akerman ha dicho más de una vez que no necesariamente ve a su protagonista como una heroína feminista, que de algún modo Jeanne es un homenaje a las mujeres que trabajan en sus casas, recordando rutinas similares de su madre y su abuela, a las que ella veía hacer lo mismo cuando era pequeña. Lo que parecía interesarle más que nada a la realizadora de NEWS FROM HOME y LA CAUTIVA–que se suicidó a los 65 años, en 2015– eran los estrictos procedimientos formales, cómo contar una historia sin «contar una historia», cómo utilizar precisos y rigurosos mecanismos de puesta en escena para hacer entrar al espectador en un mundo táctil, palpable e hiperrealista.

Despojada de cualquier resabio literario o teatral –tampoco existe interés aquí por interpretar psicológicamente a la protagonista–, JEANNE DIELMAN es cine en estado puro: radical, exigente, desafiante. Y su influencia –que puede reconocerse en el cine de Abbas Kiarostami, Gus van Sant, Pedro Costa, Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso, Lav Diaz o Tsai Ming-liang, entre muchos otros– pasa fundamentalmente por ahí. Más allá de los rankings, las votaciones y las revaluaciones históricas (si merece o no el primer lugar en la encuesta de Sight & Sound es, en el fondo, irrelevante), la película de Akerman es un pilar incuestionable de un modo de entender el cine como un arte que trabaja, fundamentalmente, con el tiempo y el espacio.