Clásicos online: crítica de ‘Después de hora’ (‘After Hours’), de Martin Scorsese (HBO Max)

Una vez un cineasta famoso me dijo que las películas que amamos a los 16, 17 años nos marcan para toda la vida y que lo que hacemos después es, simplemente, comparar el resto con ellas. Por algún motivo, a 25 años de esa entrevista, esa frase sigue resonando en mi cabeza como una verdad absoluta, por más incomprobable que sea. Las obsesiones cinéfilas de la adolescencia se convierten en una base, en un parámetro contra lo que se medirá todo lo demás. Es que la historia cinéfila de cada uno no es algo pensado ni calculado. Muchas veces es puramente casual. Una película vista en un momento determinado, por alguna razón, puede volverse clave en tu vida. No tiene que ser la mejor de ese director, ni siquiera tiene que ser una obra maestra. Es un momento personal en el que algo queda asentado en tu memoria. Y quedará para siempre. 

Los que empezamos a desarrollar nuestros hábitos cinéfilos –y musicales– a mediados de los años ‘80 tuvimos que lidiar con un momento particularmente aciago de la cultura popular. Visto retrospectivamente, los grandes cineastas pasaban en general por momentos difíciles –tratando de reacomodarse a un Hollywood corporativo tras el abrupto final de la década dorada de libertad creativa de los ‘70– y se podría decir lo mismo de los grandes músicos que habían brillado en la década anterior. Pero uno, en plena adolescencia, no tenía forma de contextualizar todo eso. Era lo que había. Y sin la facilidad de acceso instantáneo al historial de la cultura pop tal como se lo entiende hoy, el presente lo era todo.

Después de hora ocupa ese lugar en mi cabeza. No es la única película que se ubica en ese lugar duro de borrar de la memoria (Paris, Texas es otra) pero sí una que define una puerta de entrada a la cinefilia, a la carrera de un director, a la obsesión por una ciudad. No es, vista hoy, ni por asomo la mejor película de la carrera de Martin Scorsese, pero de algún modo funciona como una referencia nostálgica a un cine muy distinto al de hoy, a un barrio muy distinto al de hoy y, sobre todo, a una persona muy distinta a la que soy hoy. Uno puede, al reverla, encontrarle problemas, defectos e inconsistencias, pero hay algo en la relación que uno tiene con ella que va más allá de las explicaciones y los análisis. Es algo así como una conexión afectiva, un reconocimiento por haber sido importante en mi vida.

Yo entonces no tenía idea, pero en 1985 Martin Scorsese se encontraba en un paréntesis extraño de su carrera. Venía de filmar Toro salvaje y El rey de la comedia, dos grandes películas que consolidaron su prestigio crítico pero que no fueron éxitos comerciales. Y su ambicioso proyecto de llevar al cine La última tentación de Cristo naufragaba en medio de polémicas religiosas, recortes presupuestarios y el desinterés de los estudios. Por primera vez desde los años ‘70, Scorsese parecía estar en una deriva personal y profesional. Y fue en ese contexto que apareció Después de hora, una película pequeña, de presupuesto mínimo y un elenco sin estrellas que se iba a terminar convirtiendo, sino en un éxito comercial, al menos en un impensado renacer creativo.

El guion escrito por Joseph Minion circulaba en Hollywood hacía tiempo como una verdadera rareza que nadie parecía atreverse a tocar: una historia de humor negro que narraba la odisea nocturna de un oficinista gris, Paul Hackett (Griffin Dunne), que toma la decisión de cruzar Manhattan para encontrarse con una mujer llamada Marcy (Rosanna Arquette) en el Soho. Y lo que empieza como una cita casual pronto deriva en una sucesión de accidentes, malentendidos y (des)encuentros cada vez más absurdos. La trama tiene la estructura de una pesadilla: cuanto más intenta Paul escaparse, más se enreda en una trama laberíntica que lo hace girar en círculos cada vez más dantescos. Scorsese tomó ese material y lo adaptó a su estilo, transformándolo en un viaje vertiginoso y estilizado filmado con su característica energía visual. En sus manos, Después de hora se parece más a una película de terror existencial que a una comedia absurda. 

Un caótico y veloz viaje en taxi inicia lo que será un torbellino de accidentes y frustraciones. Su único billete de 20 dólares vuela por los aires, su encuentro con Kiki (Linda Fiorentino), una excéntrica artista que trabaja en el loft en las calles Howard y Crosby, lo descoloca, y cuando se reencuentra con Marcy se da cuenta que es una persona un tanto distinta –emocional y físicamente dañada– a la que esperaba. Su cruel fuga de esa incómoda situación inicia un recorrido caótico que no hará más que complicarse con el paso de las horas. En ese sentido, la cada vez más problemática noche de Paul puede leerse como un castigo simbólico por su comportamiento egoísta y torpe con ella. Su salida abrupta de la cita no resulta gratuita: cada encuentro posterior lo enfrenta a situaciones cada vez más hostiles o humillantes, como si la ciudad misma funcionara como un tribunal. 

La lógica del film tiene algo de purgatorio urbano: Paul es sometido a pruebas que reflejan sus defectos, sus miedos y su incapacidad para relacionarse con los demás. La sanción no llega a ser física, pero sí es psicológica, absurda y proporcional a sus errores. Este tipo de justicia poética irónica y kafkiana la conecta con otras películas de Scorsese en las que sus personajes intentan salir de una encerrona moral sin obtener, al final de su recorrido, la satisfacción deseada. Como el protagonista de Buenos muchachos o el de Casino, Paul logra escapar de su viaje de pesadilla, pero la puerta con la que se encuentra al salir a la luz no le proporciona la satisfacción esperada. Volver a casa, citando a El mago de Oz a la que Marcy referencia, no es la solución para sus problemas.

El derrotero de Paul no se sostiene jamás dentro de una lógica realista sino en una puramente simbólica. No puede viajar en subte porque le faltan unos centavos y el empleado no quiere dejarlo pasar por temor a perder su trabajo (“Podría ir a una fiesta, emborracharme, hablar con alguien, ¿quién sabe?”, le dice el hombre); pide dinero en un bar y la caja no funciona, sube a un departamento y causa un accidente, lo confunden con un ladrón que acecha la zona, quieren raparlo en una fiesta punk y así. Cada intento del hombre por “volver a casa” es inútil: el tipo parece atrapado en una cárcel abierta llena de personajes que para él –un oficinista de vida aparentemente convencional– son el colmo de la excentricidad. En ese sentido, Scorsese parece identificarse con la paranoia y la torpeza de Paul: el tipo de Little Italy que cruzó unas calles hacia el Soho por una vez y quedó impresionado por lo que vio.

Al ver la película hoy hay otro valor que resulta incalculable: el registro de la Nueva York de mediados de los ‘80, más precisamente de un Soho que era todavía un barrio de artistas bohemios, enormes lofts de paredes descascaradas y bares oscuros, muy lejos de la zona de boutiques, cafés de especialidad y galerías de lujo en la que se transformó después. Scorsese filmó una ciudad nocturna, húmeda, peligrosa y vacía, donde cada esquina podía esconder una amenaza. Quizás no sea el denso Times Square de Taxi Driver ni el Lower East Side rebosante de mafiosos de Mean Streets, pero el director logra de todos modos transformarlo en un lugar amenazante: hasta los artistas de vanguardia, las parejas gay y los seres solitarios que lo habitan son, a los ojos de Paul, una organizada turba que quiere acabar con su vida.

Scorsese trabajó aquí con Michael Ballhaus, director de fotografía alemán, habitual colaborador de Rainer W. Fassbinder, que sería clave en varios de sus films posteriores. Gracias a su experiencia trabajando con presupuestos mínimos, Ballhaus consigue que la cámara se mueva como un personaje más: zigzagueando por los pasillos, lanzándose a planos subjetivos y deslizándose detrás de Paul con una ansiedad que convierte en imágenes la neurosis y la paranoia propias del relato. Ese estilo –que el propio Scorsese definió como “rápido, eléctrico”– lo marcaría por el resto de su carrera, especialmente en films como Buenos muchachos, con esos frenéticos zooms y constantes paneos.

Después de hora fue recibida con entusiasmo por la crítica. Roger Ebert la describió como “una de esas películas donde lo cotidiano se convierte en lo extraordinario, donde cada puerta que se abre conduce a un nuevo nivel de pesadilla”. Pauline Kael destacó su “crueldad cómica” y la comparó con la obra de Franz Kafka y Luis Buñuel. En el Festival de Cannes, Scorsese recibió por ella el premio a la mejor dirección. Sin embargo, en la taquilla su resultado fue modesto: recaudó unos 10 millones de dólares en Estados Unidos, apenas un poco más que su presupuesto. De todos modos, más allá de no ser un éxito masivo, se convirtió en lo más parecido que el cineasta neoyorquino hizo a un  film de culto.

A (más de) cuarenta años de su estreno, Después de hora se mantiene como un film inclasificable: demasiado absurdo para ser thriller, demasiado oscuro para ser comedia, demasiado experimental para ser un mero entretenimiento, demasiado Scorsese para ser una película de sencilla identificación con su protagonista. Y es esa indefinición lo que la vuelve fascinante. Ver Después de hora en este contexto es una experiencia doble: por un lado, es un viaje a la ansiedad urbana de los años ‘80 y, por otro, un recordatorio de cómo una época se esfuma en el tiempo para dar paso a otra muy distinta. Esa zona de Manhattan ya no es la de depósitos abandonados de 1985, Scorsese tampoco es el cineasta dubitativo y en crisis de entonces y uno, cuarenta años después, sigue tratando de escapar de esas callejuelas oscuras sin poder lograrlo del todo. Al fin de cuentas, uno se queda a vivir para siempre en las películas que lo formaron.

Nota publicada originalmente en La Agenda de Buenos Aires con motivo del 40 aniversario del film