Festivales/Mar del Plata: Competencia Latinoamericana (12 críticas)

BARONESA, de Juliana Antunes

La realizadora de Belo Horizonte, de 27 años, debuta con este documental que viene de ganar el premio a la mejor película en el Festival de Tiradentes y se vio aquí como filme de clausura, un espacio en el que algunos festivales suelen usar para dar material no demasiado importante pero que aquí se utilizó, y muy bien, para exhibir una película quee ya traía buenos pergaminos y que los convalidó con la fuerza de una sutil pero poderosa aplanadora.

“Baronesa” es el nombre de una favela a la que la protagonista del filme desea mudarse, uno que aparentemente es más tranquilo y menos violento que el que vive. Lo que Antunes nos muestra es la vida cotidiana de esta mujer, su mujer amiga, los hijos de ésta y un amigo (ex pareja) de la favela. El recorte es bastante extremo. Más allá de algún que otro personaje que aparece casualmente, el contexto –el resto de la villa, la ciudad– está fuera de campo. No hace falta verlo. Esos pocos metros cuadrados en los que los protagonistas parecen moverse contienen un mundo. Su mundo.

Si bien hay ciertos momentos que parecen “dramatizados/manipulados”, la película jamás pierde su lógica, su recorrido, su verdad. Es un filme íntimo, honesto, que se acerca a sus protagonistas de una manera relativamente similar a la que lo hacía Pedro Costa en sus primeras películas basadas en Fontainhas: es una directora que pasa un tiempo en las favelas con un grupo de mujeres, cnvive con ellas, se integra, filma sus vidas cotidianas y los difíciles y perturbadores momentos que pasaron y que, a lo largo del filme, pasarán. Pero a diferencia de los filmes del portugués (y esto acaso hable de las diferencias culturales entre ambos países), los personajes de BARONESA, pese a que tienen motivos más que suficientes para vivir en la más lúgubre tristeza y oscuridad, se dan el tiempo para reírse, bailar, cantar y enfrentar su vida en lo que parece ser una trinchera de una batalla (o un campo minado).

Claro que esto no quita la dureza y potencia de la película, que va creciendo con el correr de los minutos, especialmente desde que se desata una guerra entre pandillas en la favela, guerra que casi no vemos (salvo en un breve y shockeante momento, capturado in situ) pero en la que estamos, con los protagonistas, metidos. Son ellos los que no pueden moverse más allá de ciertas zoas y en ciertas horas, él anda con chaleco antibalas y hasta prueba su resistencia, y ellas están atentas a la posibilidad de que esa violencia las cruce en cualquier momento. Violencia a la que no son ajenas –ya lo verán por las historias que cuentan–, y que han aprendido a sobrellevar a la fuerza y con coraje.

BARONESA podría haber sido, en otras manos, una película cruel, exótica, condescendiente o paternalista. Pero Antunes mantiene la cámara en los cuerpos, los rostros y las miradas de los protagonistas, raramente tomándolos en planos generales. Está todo allí, en ese encierro del que desean liberarse, pero que también los constituye, con sus momentos de humor (animales sueltos, baldazos de agua fría para tolerar el calor, juegos familiares) y otros más dramáticos, casi todos ellos felizmente fuera de campo. Sentimos y sufrimos las consecuencias, pero la debutante directora tiene la inteligencia de alejarnos del morbo televisivo, de la explotación.

Siempre el acercamiento de directores de clase media a barrios carenciados genera un potencial choque de posturas y miradas, pero Antunes aquí invisibiliza esa diferencia, la naturaliza. BARONESA es una película que no necesita subrayar el universo ni el contexto en el que estas mujeres sobreviven. Está ahí y basta con verlas y escucharlas para sentir el peso de sus experiencias. Una película imprescindible del cine latinoamericano: política, audaz y honesta como pocas.

CHACO, de Daniele Incalcaterra y Fausta Quattrini 

Secuela, en cierto modo, de su anterior EL IMPENETRABLE, el nuevo documental de Incalcaterra y Quattrini sigue la saga del terreno que, en medio del Chaco paraguayo, el director heredó y quiso donar a los pueblos originarios del lugar. Al fin del filme anterior todo parecía ir por buen camino, ya que los problemas de propiedad de ese territorio parecían finalmente solucionados por un decreto del entonces presidente Lugo. Y se ponía en marcha la construcción de la reserva Arcadia.

Pero el final feliz no fue tal, ya que Lugo fue depuesto y el asunto se complicó. El filme cuenta las kafkianas idas y vueltas del director para poder hacer con su terreno lo que quiere. En este caso, una reserva natural manejada por los verdaderos dueños de la tierra, una suerte de isla de conservación en medio de un territorio cada vez más deforestado por los latifundios y el monocultivo de soja.

Las interminables y complejas vueltas legales se le apilan al director: le ocupa la tierra otro hombre con similar título de propiedad, le cierran los caminos, aparece en escena el poder del narco, el decreto es incumplido y hasta los propios pueblos originarios tienen sus reparos con el proyecto. Y hay promesas políticas y hasta intervenciones del Papa Francisco, pero nada parece avanzar.

Con fotografía de Cobi Migliora, el filme trata de observar la belleza y particularidad del lugar pero la mayor parte de su metraje (que es un tanto excesivo en sus burocráticas complicaciones) está dedicado a seguir la lucha de Incalcaterra por acceder a su propio terreno y decidir qué es lo que quiere hacer con él. Pero eso, al menos aquí en América Latina, es bastante más complicado de lo que parece.

COCOTE, de Nelson Carlo de los Santos Arias

No hay muchos filmes como COCOTE, una suerte de experiencia cinematográfica que observa, analiza y transmite a flor de piel los conflictos religiosos, sociales y políticos de su país de una forma alejada de cualquier convencionalismo, mezclando lo que sería una suerte de ritual religioso casi con la forma de un musical con situaciones de humor absurdas para contar la historia de una venganza familiar.

A mí no me había terminado de convencer su radical adaptación de Roberto Bolaño de su opera prima, pero COCOTE engancha desde el primer texto en off en el que se escucha a un hombre ofrecer productos comerciales a cualquier persona que pruebe la existencia de Dios. Y Dios será un tema central en el filme, especialmente las diferentes maneras de entender su figura de acuerdo a las distintas religiones.

Alberto trabaja como jardinero en una famila de clase alta y es evangelista. Cuando se entera que han matado a su padre regresa a su pueblo y su familia quiere que se vengue de esa muerte. Pero sus creencias se lo impiden. Ellos, en cambio, devotos de cruzas religiosas más propias de América Central (santería de origen yoruba) no ven con malos ojos esa venganza y tienen sus rituales religiosos un tanto más creativos y espirituales que los evangelistas para intentar que eso se produzca.

Pero la situación es compleja, además, porque al padre lo mataron por contraer deudas con peligrosos gángsters y no solo es la religión la que lo hace dudar a Alberto de meterse con los asesinos. De todos modos, la película no intenta construir una trama policial convencional con su historia, si bien la tiene como eje narrativo. Nelson parte de estas circunstancias para armar una cruza de drama familiar y social contado casi como un cuento de espíritus, danzas tribales, tambores, bailes y conversaciones absurdas, especialmente ligadas a noticias que se escuchan por televisión, lo que le dan al filme una bienvenida ligereza.

Se han hecho comparaciones con el cine de Glauber Rocha y son bastante justas. Es por ahí que circula la apuesta del realizador dominicano. COCOTE (lo que en Argentina llamamos “Cogote”, en referencia a la forma en la que el padre de Alberto murió, ahorcado) cumple con la consabida tarea de pintar su aldea de la manera más original y menos convencional posible, metiendo la cámara en sus conflictos religiosos, sociales y políticos y haciéndola bailar en medio de todos ellos.

ERA UMA VEZ BRASILIA, de Adirley Queiros

Continuando un estilo patentado en BRANCO SAI, PRETO FICA que podría definirse como una combinación entre documental y ciencia ficción, el realizador brasileño narra lo que sucede cuando un agente intergalactica es enviado a la Tierra con la misión de asesinar al presidente brasileño Juscelino Kubitschek, en 1959, el día de la inauguración de Brasilia como capital de ese país. Pero su nave se pierde en el tiempo y llega a esa ciudad en el 2016, justo cuando en el Congreso se está votando el impeachment a Dilma Roussef. Una vez allí se unirá a otros descastados para intentar una forma bastante peculiar de revolución social.

Esto, que así leido suena como una película de ciencia-ficción/acción más o menos tradicional, no tiene mucho que ver con el producto final. Su viajero espacial se mueve en la más berreta nace imaginable, hecha con chapas o algo similar y hasta se hace un asadito adentro. En Ceilandia –los densos suburbios de Brasilia de donde es originario el realizador– la pintura es de una oscuridad desesperante. Y los otros personajes (un hombre y una mujer que de alguna manera representan al pueblo insurrecto con el que el viajante espacial se conecta) sirven para darse una idea, fuertemente expresada desde lo visual, de la crisis política.

La película no es tan redonda como BRANCO SAI, PRETO FICA (por momentos se vuelve un tanto reiterativa), pero es igualmente potente y original como reflexión política y social. Los discursos de los congresistas brasileños hablando de industria y progreso combinados con las imágenes de una Ceilandia que parece abandonada a una suerte casi post-apocalíptica –como un escenario de FUGA DE NUEVA YORK— generan sensaciones inquietantes y dejan en claro las distintas realidades en las que se mueven los políticos y las clases más humildes, aunque vivan apenas a unos pocos kilómetros de distancia.

EUGENIA, de Martín Boulocq

Esta película en blanco y negro del director de LO MAS BONITO Y MIS MEJORES AÑOS es el retrato de una mujer de unos treinta y tantos años que, tras separarse de su marido (al que se sugiere como violento y golpeador) decide recomenzar su vida sin buscar nueva pareja sino experimentando de distintas formas, lo cual incluye debutar como actriz en una película que se filma sobre Tania (la militante-compañera del Che Guevara), empezar a trabajar junto a un amigo gay ocupándose de peluquería y maquilaje, viajar a Europa (o imaginar que viaja a Europa) y otras «novedades» que mejor no revelar aquí.

Con un trabajo muy realista y creíble de la actriz y modelo Andrea Camponovo –quien en la ficción es la hija de una mujer de origen argentino y un ex militante de izquierda ahora vuelto a casar con una mujer tan joven como ella–, la película se organiza de manera episódica pero nunca pierde el eje de lo que finalmente le interesa: retratar el cambio de vida de Eugenia. Cuando aparece la subtrama del rodaje de la película sobre Tania la trama pierde un poco de fuerza (ni el personaje del director ni los momentos de ficción dentro de la ficción aportan demasiado) pero luego el filme vuelve a crecer cuando Eugenia se topa con algunas novedades que seguramente provocarán nuevos cambios en su vida. Pese a sus momentos desparejos, es una sólida película de Boulocq que muestra zonas no muy exploradas en el cine boliviano. O al menos no en el que circula internacionalmente.

LA FAMILIA, de Gustavo Rondón Córdova

La película venezolana presentada en la Semana de la Crítica de Cannes es un sólido y elocuente relato de la violencia que atraviesa al país, inundándolo todo. El filme es una historia familiar, un relato de la relación padre-hijo, a partir de un hecho violento que tiene sus fuertes consecuencias. Pedro, un niño, en una pelea callejera, mata por accidente a otro chico que pertenece a un barrio rival y más difícil y duro que el suyo. Temiendo una segura venganza, su padre Andrés decide irse del barrio con su hijo y llevárselo lo más lejos posible, escapando de cualquier posible amenaza.

El escape no estará exento de otras situaciones complicadas, peligrosas y violentas pero el eje allí es la relación entre un padre y un hijo que casi por la fuerza retoman una relación que tenía sus problemas y distancias. El realizador Rondón Córdova, en su primer largo, tiene muy claro que no hace falta forzar ni la brutalidad de la situación que viven (es evidente, se siente sin necesidad de ser demasiado gráficos) ni empalagarse con esa otra posible película sobre una familia que se recompone a partir de una tragedia porque no pasa solo por ahí el eje del filme.

Esta familia emparchada recorre circunstancias duras y LA FAMILIA es, a la vez, un retrato de esa relación y de la dificultad de conformar una sociedad que se piense a sí misma como tal. Allí manda una suerte de espíritu de tribu, donde la violencia se aplica al que aparece más debil, menos masculino o sin tantas conexiones como otros. La dupla padre e hijo puede hacer recordar a los de LADRONES DE BICICLETA, de Vittorio de Sica, pero la principal conexión es con el cine reciente de América Latina que trata de reflejar la violencia urbana. Y Rondón logra, con lo justo, escapar del cliché de exportación para festivales para crear algo que se siente sincero, honesto y vital.

LAS OLAS, de Adrián Biniez

«Fantástico rioplatense», define el director argentino radicado en Uruguay, cuando se pone filosófico (algo que no sucede muy a menudo) acerca de su obra cinematográfica más reciente, LAS OLAS. Su tercer filme marca un nuevo cambio estilístico en su carrera, tras el minimalismo uruguayístico de GIGANTE y el naturalismo bonaerense de EL 5 DE TALLERES. Acaso con más influencias literarias que en sus filmes previos, Biniez construye una suerte de relato poderoso y reflexivo en el que repasa una vida entera a partir de situaciones pequeñas y específicas.

La curiosidad de la trama es la siguiente. Cada vez que Alfredo (Alfredo Tort) sale del mar o el río en el que se mete a bañarse en alguna playa de Uruguay aparece en otra vacación y otro tiempo de su vida. Es él mismo, siempre, pero pasa de estar con unos amigos en la adolescencia, a lidiar con su situación familiar actual a estar con sus padres en unas vacaciones de niño, y así… Pero no como simple observador que ve todo desde afuera, sino que es él mismo con su cuerpo adulto involucrado en esas situaciones (el esquema queda claro, para los que puedan no entenderlo bien a primera vista, cuando está con sus padres y habla como un niño de no más de 5, 6 años) y atravesando esos momentos en cierto modo formativos pero nunca de manera muy evidente.

Dividida en episodios con títulos de libros de aventuras de la Colección Julio Verne o similares, y con la colaboración en el montaje de Alejo Moguillansky, quien en su cine también parte de propuestas altamente lúdicas, LAS OLAS es una película que va armando de a poco el rompecabezas que es la vida de su protagonista, ya que las secuencias no son cronológicas pero sí significativas. Al final, cuando vuelva a ese posible presente, veremos a Alfredo de otra manera. Ya no es uno más en las calles de Montevideo. Es una especie de Eternauta que viaja por el tiempo buscándose a sí mismo.

MARIANA, de Christopher Gude

El director de origen norteamericano radicado en Colombia, autor de la impactante MAMBO COOL, que circuló por festivales hace ya algunos años, retorna con una nueva y potente película. A diferencia de su más abstracto largometraje anterior, aquí Gude conforma un relato más abierto aunque igualmente apto a diversas interpretaciones. La «historia» toma como base a dos hombres que se dedican al contrabando en la frontera entre Colombia y Venezuela, viajando de aquí para allá y escuchando por radio discursos que funcionan como únicos «textos» de esa parte del filme. Esos «discursos» politizan también la propia lógica económica de sus actividades.

Con planos largos en los cuales la observación del lugar prima por sobre los demás elementos del relato, MARIANA es un retrato de la Guajira y de sus escenarios, rodeados de una belleza natural pero sumidos en una realidad compleja y hasta por momentos desoladora. Gude deja que el movimiento de la cámara y de sus personajes (a veces con ella, a veces no) hablen más que lo que cualquier diálogo pueda expresar. Observar la circulación económica (representada por el contrabando, por el trabajo informal) muchas veces resulta más representativo para entender la lógica de un lugar, de una nación, que lo que cualquier paisaje o conversación pueda «explicarnos» o representar.

REY, de Niles Atallah

En la Argentina, más precisamente en el cine argentino, la historia que cuenta la película de Atallah se conoce más o menos bien. Se trata de la legendaria saga del llamado Rey de la Patagonia, un francés que se llegó al sur de nuestros países (Chile y Argentina) reclamando ser el heredero de un amplio sector de la Patagonia. En 1985, Carlos Sorín filmó uno de los mejores largos argentinos de esa década, LA PELICULA DEL REY, que contaba lateralmente ese caso, centrándose el backstage de la filmación de una película sobre ese personaje y esa historia.

Atallah hace un poco lo mismo ya que decide un acercamiento al tema que no se ciñe a los códigos del cine histórico tradicional, ya que moldea el material fílmico de una forma muy particular y su relación con el personaje va por caminos extraños. El caso de Orélie-Antoine de Tounens fue así: era un abogado francés que llegó hasta aquí diciendo que había sido elegido por los mapuches como Rey de la Araucania en 1860. Descomponiendo físicamente el material fílmico por momentos hasta hacerlo parecer como de un registro de alguna época remota, combinándolo con viejo material documental de archivo y con escenas «representadas» de una manera no tradicional, Attalah crea una especie de visión mítica y casi surrealista de la historia, jugando de alguna manera con el improbable reclamo del romántico pero claramente delirante protagonista.

La película por momentos se pasa de impenetrable (la cronología es ardua de seguir) pero tal vez sea parte del juego planteado por el realizador chileno, ya que el filme se acerca más a una estética avant-garde que a cualquier intento de utilizar una narrativa tradicional. De vuelta, pese a la perplejidad que pueda generar REY en ciertos momentos, es una elección que tiene bastante lógica en función del carácter quijotesco y bastante alejado de la realidad del misterioso Orélie.

LA TELENOVELA ERRANTE, de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento

Es más que difícil, en una carrera tan larga, prolífica e inabarcable como la de Raúl Ruiz –quien supuestamente hizo más de cien películas– determinar del todo qué es un título menor y qué no. Más que nada porque no conozco a nadie que haya visto toda su obra pero, principalmente, porque se trata de un tipo de categorización que no tiene mucho que ver con la forma de enfrentar el arte cinematográfico de parte del realizador fallecido en 2011.

Este filme/ejercicio hecho en 1990, abandonado, recuperado, restaurado y terminado por su viuda, Sarmiento, podría parecer un jueguito menor, un pasatiempo, en el que Ruiz se dedica a narrar siguiendo los estilos de potenciales telenovelas una serie de episodios, girando de una historia a otra y de un registro supuestamente televisivo a otro. Sin embargo, esta lúdica apropiación del lenguaje del «culebrón» le sirve para contar, en los distintos episodios, una serie de curiosas historias adornadas con estrambóticos personajes que, a su manera, reflejaan de manera bastante efectiva la sensación imperante en el Chile de entonces.

Con momentos hilarantes (uno, especialmente, de corte policial), otros que juegan con el absurdo (yendo de lo personal/romántico a lo social sin pausa) y algunos episodios acaso más fallidos pero igualmente reveladores en algunos detalles, LA TELENOVELA ERRANTE es una especie de lúdico zapping por la inquieta y creativa mente de uno de los más grandes realizadres latinoamericanos de la historia del cine.

TORMENTERO, de Rubén Imaz Castro

El filme del realizador mexicano (EPITAFIO, FAMILIA TORTUGA) toma como figura central a Romero Kantun, un pescador retirado y alcohólico que vive en una comunidad pesquera. El hombre, huraño y de modos poco amables, es bastante resentido por los habitantes del lugar por un hecho que tiene que ver con su pasado: al descubrir un yacimiento petrolífico en la zona años atrás generó que la comunidad fuera invadida por empresas dedicadas al tema, haciéndoles perder sus tradiciones y su economía basada en la pesca.

La película sigue a Romero en su cotidianeidad: la casa que habita, sus hábitos, su soledad y su constante consumo de alcohol. El eje narrativo tiene que ver con la relación del hombre con su familia (¿en el presente? ¿en el pasado? ¿es real o alucinación?) y con el resto del pueblo, pero el tono del filme es más observacional y contemplativo que tradicionalmente dramático. Allí se destaca el trabajo de cámara y fotografía que delinea a la perfección el mundo oscuro y por momentos alucinado del protagonista. Y si bien la película por momentos se deja llevar por cierta parsimonia, en el rostro de ese gran actor que es José Carlos Ruiz y en la puesta en escena perturbadora de Imaz y su director de fotografía reencuentra su tormentoso rumbo.

UNA MUJER FANTASTICA, de Sebastián Lelio

La línea que une a UNA MUJER FANTASTICA con GLORIA, la anterior película de Sebastián Lelio –que también fue parte de la competencia internacional de Berlín y que le reportó el premio como mejor actriz a Paulina García– tiene que ver con contar con una protagonista femenina decidida respecto a lo que quiere en su vida y sin pudores ni temores de enfrentarse a la mirada descalificadora, hipócrita o condescendiente de algunos. En la anterior película era una mujer que descubría, a una edad en la que ciertos mandatos imponen que las personas deberían “sentar cabeza” y/o “madurar”, tener la vida y la libertad de una mujer de 30 años menos. Aquí la situación es similar y, a la vez, un poco más compleja: Marina es una mujer trans que no se amilana ante el desprecio, el rechazo o la falsa comprensión con la que se choca ante una situación inesperada que la descoloca por completo.

Marina está en pareja con Orlando, un hombre que se acerca a los 60 años, divorciado, que ha decidido vivir con ella, mas allá del rechazo y hasta el disimulado disgusto que a su ex mujer, hijos, amigos y/o parientes eso pueda causarle. Parece una historia de amor perfecta: se los ve felices, pasándola bien y a punto de irse a pasar unas vacaciones a las Cataratas del Iguazú. Pero Orlando tiene un aneurisma cerebral mientras duerme, ella lo lleva lo más rápido posible al hospital y el hombre muere allí. A Marina la situación le presenta aristas más que incómodas, especialmente a partir de la mirada de los otros (médicos, policías, familiares de él, etc), quienes tratan, con un tacto un tanto hipócrita, de alejarla del lugar. Ella, si bien entiende esa complejidad y no se lanza a combatirla de entrada, comienza de a poco a sentir que esa “corrección” y “amabilidad” con la que la trataban era solo una pantalla para no generar, en principio, ningún escándalo por “lo delicado de la situación”, como le dicen.

Pero el asunto se torna más denso y hasta violento cuando varios de los personajes empiezan a desenmascararse y a maltratarla: la echan de la casa en la que ambos convivían, se quedan con el perro que tenían, con el auto y ni siquiera le permiten despedirse de Orlando, ni en el velorio ni en el entierro. Y Marina (una excepcional Daniela Vega, una actriz trans que hace unos años vimos en LA VISITA), que durante buena parte del filme trata de cuidar las formas para evitar este tipo de maltrato, pierde el miedo y se lanza a defender lo que le corresponde. Algunas cosas concretas, sí, pero principalmente su dignidad y su derecho a despedirse de su ser amado.

UNA MUJER FANTASTICA no llega a ser un policial si bien hay elementos de la trama que podrían llevar la situación para ese lado. Parte de la investigación de la muerte la pone como sospechosa (Orlando, antes de morir, se cae por una escalera y tiene lastimaduras varias en el cuerpo y la cara), pero nadie quiere escándalos por lo que el asunto no termina de explotar por ese lado. Por momentos coquetea con una zona musical más, si se quiere, “almodovariana”, pero tampoco va del todo hacia allí. El eje más punzante que tiene el filme es el tema de las falsas formas de la “corrección política”, de los comportamientos de una clase social alta que sabe que hoy no puede o no debe decir o hacer ciertas cosas –a partir de ciertos cambios culturales–, pero que cuando las máscaras se caen dejan ver su lado más, si se quiere, conservador y tradicional. En algunos casos hasta sacando afuera una violencia reprimida.

Lelio tiene especial cuidado en no transformar a su película en un relato truculento acerca de la violencia de género en el sentido más tradicional del término. Sí, UNA MUJER FANTASTICA es un filme sobre la violencia de género, pero con otros modos y con otro punto de vista. El realizador de GLORIA puede pecar a veces de demasiado cauto a la hora de hacer crecer la tensión y la película hasta puede perder alguna fuerza dramática en la ultima parte tal vez por no atreverse a soltar más las amarras de sus contenidos personajes, pero en medio de un cine (especialmente, de un cine latinoamericano) que ha abusado del shock al espectador y de la violencia gráfica, ese “pudor” se agradece. Esa misma violencia, además, se cuela por lugares más sutiles y sinuosos, como una escena en la que Marina debe desnudarse ante la policía.

Seguramente un sector más militante de la comunidad LGBT sentirá que la película no va lo lejos que debería ir a la hora de producir choques culturales mas fuertes entre los protagonistas, de enfrentarlos a su propia hipocresía de una manera más directa, pero la elección de Lelio es otra. Lo que Marina quiere, finalmente, es ser aceptada como una mujer, como viuda, y no necesariamente convertirse en bandera de una causa por más justa que sea. Y hacia allí va la película y Marina, hacia la búsqueda de una aceptación que en los papeles parece estar muy cercana pero a la que todavía –invirtiendo los términos de un viejo slogan publicitario– le falta un largo camino por recorrer…