Clásicos online: crítica de «Colateral», de Michael Mann (Netflix)

Clásicos online: crítica de «Colateral», de Michael Mann (Netflix)

La película de 2004, protagonizada por Tom Cruise y Jamie Foxx, se centra en la relación entre un asesino a sueldo y el taxista al que toma de rehén para que lo lleve a sus trabajos alrededor de Los Angeles. Un ejemplar impactante del cine negro más existencial.

«No existen fenómenos morales,
sino sólo una interpretación moral de los fenómenos»

(Friedrich Nietzsche)

«Ahora tenemos que sacar el máximo provecho, improvisar, adaptarnos al entorno,
Darwin, shit happens, I Ching, lo que sea, tenemos que seguir adelante»
(Tom Cruise/Vincent)


Las películas de Michael Mann se organizan, en mayor o menor medida, como una suerte de competencia o combate entre dos hombres. Más precisamente, entre dos profesionales. Es una batalla que involucra miradas diferentes sobre el mundo y, muchas veces, una actitud también opuesta. No se trata simplemente de héroes versus villanos. Mann utiliza las convenciones del género para plantear las similitudes e influencias que existen en esas tensas relaciones entre aparentes enemigos. En FUEGO CONTRA FUEGO, EL INFORMANTE, ENEMIGOS PUBLICOS o en MANHUNTER, por citar algunos de sus films, esta relación funciona como el motor de la narrativa, como el centro del conflicto.

En COLATERAL casi no existen «intermediarios» entre el texto y el subtexto, entre lo que sucede narrativamente y los temas que trabaja la película. Vincent (Tom Cruise) y Max (Jamie Foxx) no solo operan en función de sus características personales (psicológicas, filosóficas) sino que las ponen en juego incluso verbalmente a través de un largo viaje de la noche hacia el día –o de la oscuridad hacia la luz– en el que esas visiones sobre el mundo enfrentadas, pero a la vez similares en algún punto, entran en un conflicto que pasa de lo verbal a lo físico.

Visualmente, Mann deja en claro de entrada las similitudes y diferencias entre ambos. Vincent, un asesino bajo contrato, llega a Los Angeles a cumplir con un trabajo. Elegante y de actitud entre brusca y gélida, recibe una maleta en el aeropuerto (de manos de Jason Statham, en un cameo) y parte rumbo a la ciudad sin casi decir una palabra. Los anteojos oscuros –característicos de los personajes de este tipo en el cine de Mann– hablan sobre él acaso más que ninguna otra cosa. Es un hombre que prefiere no ser observado, perderse en la oscuridad de la noche.


La introducción de Max, mucho más larga, no solo da a entender que él es el verdadero protagonista de la película (algo raro siendo un film con Tom Cruise) sino que lo muestra casi en oposición a Vincent, empezando por los anteojos, que en su caso son para mejorar la visión. Se trata, en apariencia, de un hombre cálido, gracioso, solidario y amable. Y si bien parece tener muchas de las características de lo que podría definirse como un «perdedor» (tiene una foto de una playa paradisíaca a la que sueña llegar pero no lo hace, habla de una empresa que quiere montar pero que no monta), en su recorrido por la ciudad con la pasajera Annie (Jada Pinkett Smith) también prueba ser, en su tarea, un gran profesional: conoce las rutas al dedillo, puede calcular a la perfección los tiempos del tráfico y se mueve por Los Angeles como el más amable y a la vez eficiente taxista posible.

COLATERAL será la historia de ese viaje en taxi, que se extiende a lo largo de la noche, entre dos hombres que saben (y quieren) hacer bien su trabajo. Vincent vino a matar gente y no le queda más opción –después de una situación que lo deja en evidencia– que «secuestrar» a Max, forzándolo a llevarlo en su auto de un trabajo a otro. Max preferiría salir de esa situación pero no puede. Es un rehén en movimiento, un casi seguro daño colateral de la operación de Vincent. Y debe encontrar la manera de utilizar sus propios talentos para escapar de esa situación. Y, si es posible, de detenerla.

Antes de que las cartas se pongan sobre la mesa –y después también– buena parte de COLATERAL estará centrada en las conversaciones entre ambos. En algo que es habitual en el cine de Mann, los personajes prueban ser versiones torcidas o exageradas de modelos clásicos del género. Vincent está muy cerca del formateado personaje del asesino a sueldo seco y efectivo, pero en sus intercambios con Max prueba ser una especie de teórico del tema. Ha encontrado una filosofía para justificar su actividad (o una actividad para justificar su filosofía, como prefieran) y, ante la presencia del taciturno Max (alguien que no actúa en función de sus deseos, que se deja estar en un trabajo que no es el que quiere), intenta desplegarla.

Vincent funciona con una visión clara acerca de lo que quiere en el mundo y, a su manera, Max la complementa. En esa suerte de «nietzscheano» nihilismo» que profesa el personaje de Cruise no hay lugar para la empatía, para el otro, para una existencia puesta en función de algo más importante que uno mismo ya que, después de todo, él está convencido que al universo le importa poco y nada quiénes somos y qué hacemos o dejamos de hacer. Max parece ser todo lo contrario. Igualmente profesional y eficiente, se lo nota más preocupado por el mundo real, por el otro. Cuando Vincent mata a alguien, a Max lo perturba que ese hombre pueda tener esposa e hijos que vayan a tener que vivir con las consecuencias. Y cuando el asesino se acerque a alguien que Max conoce, el hombre se verá obligado a actuar. A su manera, el propio viaje en taxi (y el curso acelerado para convertirse en un übermensch dado por Vincent allí) terminará siéndole más que útil.

Pero COLATERAL no sería lo que es –ni tendría la fama de película de culto que adquirió con los años– de no ser por sus valores audiovisuales, por su look, su estética, por la manera en la que Mann organiza estas cuestiones en el espacio físico. El realizador empezaba en esa época a profundizar su exploración con cámaras digitales (lo verán ir aún más lejos en esa poética electrónica en MIAMI VICE, ENEMIGOS PUBLICOS o AMENAZA EN LA RED) y aquí experimenta con la ciudad de Los Angeles, la que funciona como tercer protagonista del film.

Con los primeros planos de los protagonistas recortados en los márgenes del cuadro y los nocturnos colores digitales de la ciudad inundándolo todo (azules, negros, naranjas, un ocasional amarillo), la ciudad se vuelve un pozo ciego, un poético no lugar que los succiona. A través de los recorridos del taxi por las autopistas en su mayoría vacías y utilizando mínimas fuentes de luz que generan que la imagen por momentos se quiebre (esto, que era algo impactante de observar en cine, se pierde un poco en la pantalla chica), el espacio visual en COLATERAL funciona como reflejo y espejo de los conflictos de los protagonistas. Una ciudad dispersa y difusa en la que la gente raramente tiene contacto humano con desconocidos, un lugar que puede llevar al extremo esa sensación de desconexión entre uno y el mundo, Los Angeles bien puede ser un reflejo del mundo según lo ve Vincent. De hecho, si bien él mismo dice que la ciudad es su peor pesadilla, seguramente es la que mejor le sienta a su operatoria criminal.


Max es el que vive ahí y su cariño por la ciudad tiene más que ver con eso que con algo específico del lugar. De todos modos, por su personalidad, el hombre utiliza su taxi como una manera de conectar lo inconexo, de unir lo que está separado. Tanto de un modo literal/urbanístico (un taxi, más que nada, conecta puntos distantes en una ciudad) como de uno personal, afectivo. Es la clase de taxista que, si las circunstancias lo habilitan, conversa con sus pasajeros, se permite con ellos un momento de intimidad, de contacto. Casi podría usarlo de slogan de su soñado servicio de limousines, una empresa con la que sueña hacer sentir al pasajero en un lugar tan cómodo que, al llegar a su destino, no quiera bajarse de allí.

Estilizado pero a su vez in your face, el cine de Mann adquirió ciertas características distintivas desde que adoptó el digital como formato. Desde sus comienzos su cine estuvo caracterizado por cierta belleza formal, esa escuela que en los ’80 se la consideraba muy influenciada por la publicidad, el videoclip y la televisión, una estética atravesada por los cortes rápidos, el neón y la música omnipresente, entre otras características. Y sus ejercicios genéricos estaban cómodamente instalados dentro de esas coordenadas audiovisuales.

Cuando empezó a trabajar sobre el digital, Mann no quiso repetirse a sí mismo ni utilizarlo como una versión cómoda y veloz para hacer lo mismo. Al contrario, le pareció que le abría las puertas a llevar sus ideas visuales casi al nivel de la abstracción. Y COLATERAL es el resultado de ese choque entre el pulso narrativo clásico del género y el que desea trabajar la imagen desde una estética hiperrealista más cercana al cine de vanguardia que a las convenciones estéticas de Hollywood. Esos deseos pueden ser vistos como contradictorios entre sí y, muchas veces, las películas de Mann del siglo XX producen una fuerte tensión entre sus cualidades narrativas más clásicas y su puesta en escena plagada de momentos poéticos o, si se quiere, abstractos.

Y esa fricción es central a lo que sucede aquí, ya que por momentos escenas que serían absolutamente funcionales en una película hollywoodense con una propuesta estética convencional, aquí descolocan un poco. La cercanía de la cámara les otorga a las escenas de acción, por ejemplo, un carácter casi documental que choca con los hábitos adquiridos por la mirada en relación a esas mismas escenas, algo que queda en evidencia por las formas del montaje o ciertos posicionamientos de la cámara. Esa búsqueda y esos choques, que son más notorios aún en MIAMI VICE o en ENEMIGOS PUBLICOS, quizás hayan contribuido a que Mann hoy sea más un «director de culto» que un autor de éxitos comerciales como lo era en los años ’80 y ’90.


A eso hay que sumarle el uso de la música, que Mann trabaja también desde la experimentación pero de una manera opuesta. Ahí donde la imagen se vuelve casi hiperrealista y coquetea con una estética seca y despojada, en lo musical Mann procede al revés, inundándolo todo hasta crear un paisaje sonoro abrasivo, intenso y dominante. Es así que COLATERAL le agrega una segunda fricción a la experiencia, una que deja en claro que Mann no está buscando, necesariamente, un mayor realismo a través del uso del digital sino una poética cinematográfica propia.

En una escena clave del film, Vincent y Max van a ver un show de jazz en un bar. Max le dice a Vincent que no le gusta el jazz, que nunca aprendió a escucharlo, que no encuentra la melodía. Vincent trata de explicarle: «He’s off the melody, behind the notes. Outside what’s expected» («Está corrido de la melodía, detrás de las notas. Fuera de lo esperado»). Y si bien el hombre partirá de esa lección para arrancar con una de sus «clases» existencialistas propias del cine negro, Vincent podría estar hablando del estilo de la película, de su modo de escaparse de los ritmos esperados del relato cinematográfico, buscando la melodía audiovisual detrás de las notas.

Sinfonía urbana y tratado existencial, policial negro y drama personal, COLATERAL es todo eso y varias cosas más. Su existencia, curiosamente, puede ser vista con algo de melancolía por intentar abrir las puertas de una ruta –un camino, una conexión– que Hollywood jamás tomó. La llegada del digital terminó siendo puramente funcional: un formato que hizo que las mismas cosas que se hacían antes pudieran hacerse de un modo más efectivo. Pero nunca, al menos desde el cine mainstream, se pensó en lo digital como una disrupción estética. Al contrario. Se puede decir que aceleró la carrera del cine estadounidense hacia los efectos especiales cada vez más grandes y sobredimensionados, llevando a su vez a la narrativa a ser, más que ninguna otra cosa, una colección de momentos de impacto en desmedro de todo tipo de desarrollo narrativo o dramático un poco más complejo. Largas secuencias como la conversación de diez minutos que tienen Foxx y Pinkett apenas comienza el film hoy son poco menos que inimaginables en el cine de género mainstream. Y lo mismo sucede con algunas otras escenas que la película inserta, a modo de «paradas», en medio de su viaje nocturno. A Michael Mann puede gustarle mucho el jazz y buscar hacer un cine que de algún modo se corresponda a su lógica. Pero, según los algoritmos, cada vez son menos los fanáticos del género.


De todas las películas de Michael Mann, en Netflix están, además de COLATERAL, ENEMIGOS PUBLICOS y MIAMI VICE. En Amazon Prime no está COLATERAL pero están, además de ENEMIGOS PUBLICOS y MIAMI VICE, otras dos excelentes películas como ALI y FUEGO CONTRA FUEGO.