Clásicos online: sobre «Alemania, año cero», de Roberto Rossellini (Mubi/Locarno)

«Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis»
(Oración por los difuntos)

Berlín, 1947. Una ciudad destruida o, más bien, las ruinas de lo que fue una ciudad. Edificios bombardeados, destrozados, hechos pedazos. Las calles casi vacías de gente y llenas de los restos del desastre de la Segunda Guerra. Niños que corren entre los pastizales que crecen en las veredas intentando jugar a la pelota. Miedo. Hambre. Enfermedad. Un silencio atronador que parece abarcarlo todo y que solo se corta cuando la cámara se mete en los interiores, en las vidas de los sobrevivientes que intentan salir adelante en medio de esa terrible situación.

ALEMANIA, AÑO CERO, considerada la tercera película de la Trilogía de la Guerra de Rossellini después de ROMA CIUDAD ABIERTA y PAISA, causó a la vez impacto y desconcierto en su estreno, en 1948. Con el correr de los años –y las adecuaciones estilísticas del cine moderno a la hora de trabajar sobre conceptos tales como el «realismo»– el desconcierto ha desaparecido y lo que permanece es el impacto. Pero uno más ligado a la propia construcción formal de la película y no tanto en relación a la «realidad» que supone transmitir. Se sabe que la película fue filmada solo en partes en Berlín –los interiores se hicieron en estudios en Roma y hasta algunos exteriores tienen back projections–, pero para los standards de la época el despojo narrativo de la película, especialmente en las partes en las que su protagonista de doce años recorre la ciudad, es shockeante.

El eje narrativo de ALEMANIA, AÑO CERO surgió a partir de la sorpresiva muerte de Romano Rossellini, el hijo de nueve años del realizador italiano, a quien está dedicado el film. A su modo, se trata de una película sobre ecos, reflejos y fantasmas. A partir de las maneras en las que la luz y la sombra organizan el espacio cinematográfico en condiciones mucho menos manejables que en un estudio, Rossellini construye una relación trágica entre la mirada y el mundo. Si uno quitara el conflicto dramático familiar que es el que sostiene de algún modo el relato, lo que veríamos sería una suerte de agónico y angustiante recorrido a través del despojo urbano, una tragedia social, humana y personal, una mirada compasiva respecto de un pueblo que, más allá de sus simpatías nazis (o no), debe levantarse, literalmente, de sus cenizas. Año Cero, literal.

El protagonista es Edmund, un niño de doce años que recorre esas calles intentando conseguir comida, cigarrillos o algo de dinero para llevar a su familia, que vive en lamentables condiciones, ya que han sido «derivados» a un pequeño departamento en una propiedad en la que también viven otras familias en similar situación. Edmund vive con su hermana Eva, quien hace su «sacrificio» familiar saliendo por las noches con soldados aliados, aunque no llega (no quiere) a prostituirse; su hermano Karl-Heinz, que está escondido por temor a ser apresado por la policía debido a su fidelidad al régimen hasta el final, y su padre enfermo, postrado y, según su propia expresión, «una carga para su familia», alguien que preferiría estar muerto.

La trama tiene sus condimentos dramáticos potentes pero la verdad de ALEMANIA, AÑO CERO pasa por otro lado, por la comunión entre la cámara, la mirada de Edmund y lo que quedó de Berlín después de los bombardeos. Las mejores escenas del film –varias de ellas al principio y, especialmente, sobre el final– están ligadas a ese triángulo trágico perfecto. Un niño que va perdiendo lo poco que le queda de su inocencia a lo largo del relato atravesando un universo en el que la inocencia dejó hace tiempo de existir.

Los dos puntos dramáticos clave sirven, sí, para empujar a Edmund a una crisis cada vez mayor. Por un lado, su extraña relación con Herr Henning, un ex maestro suyo claramente pedófilo (sus escenas con él generan una incomodidad aterradora), que lo «invita» a trabajar para él vendiendo acetatos con discursos de Hitler para luego darle una mínima parte del dinero. Es Henning quien lo «convence» de que hay que sacrificar a los débiles para que los fuertes puedan sobrevivir. Si a esto se le suma los deseos de su padre de morir por razones similares es evidente que Edmund entrará en una zona de confusión tal que no habrá manera de evitar la tragedia que se adivina de entrada.

Esa pesada carga –que se suma a burlas y rechazos de otros niños y niñas en la calle, a su imposibilidad de conseguir el dinero que su familia espera de él y a otros pequeños pero permanentes desgarros emocionales– se va acumulando sobre los pequeños hombros de Edmund. Pero lo que realmente lo va invadiendo hasta agobiarlo es el mundo que lo rodea, uno que no parece ofrecer posibilidades de escape, una suerte de prisión abierta habitada por fantasmas o desesperantes «zombies» intentando sobrevivir como sea.

Presionado económicamente por los suyos, psicológicamente por su perverso maestro y hasta marginado por los otros niños en las calles, a Edmund no le quedan más opciones que jugar solo con una piedra o escuchar una música que se adivina a lo lejos. Pero Rossellini no miente –al estilo, digamos, de LA VIDA ES BELLA— ni trata de encontrar falsas y salvadoras epifanías en esos pequeños momentos. Las cartas, de algún modo, están echadas. Y el mundo ya le hizo a Edmund suficiente daño como para recomponer su dañada psiquis por la llegada de un casual rayo de luz sobre su rostro.

En esos momentos contemplativos, en los que la lente de la cámara se convierte en la mirada no solo de Edmund sino en la del espectador, ALEMANIA, AÑO CERO adquiere la grandeza de un documento trágico, esencial y sobrecogedor acerca del fin de un mundo. Edmund recoge piedras que usa como armas y juega con ellas suicidas juegos de guerra en el vacío de un edificio abandonado, buscando recomponer parte de esa infancia perdida. Pero no parece haber forma de hacerlo. Y cuando se da cuenta que su familia lo busca, ya sabe que no puede regresar a ella. Pero que tampoco tiene adónde seguir escapando.

Rodar muchas escenas en edificios destruidos –con techos rotos y ventanas convertidas en agujeros– le permite a Rossellini trabajar con las luces y las sombras de una manera inusual, ya que los rayos de sol ingresan de una manera diferente a lo habitual en esos escenarios, creando una curiosa caligrafía de sombras entre las que Edmund se mueve. Por momentos el niño entra en un cono oscuro en el que se pierde por completo, en otros sale a enfrentar una luz que ya no logra iluminarlo. No parece haber salida alguna.

Cuando suena el armonio desde arriba de los restos de una iglesia los pocos que pasean por la calle se detienen a escucharlo, pero Edmund mira por unos segundos y sigue de largo. Ya no hay forma de que eso cambie nada en su vida. Ya Dios no está ahí para ayudarlo. La música suena, de hecho, como una anticipada marcha fúnebre, como un réquiem por tanta inocencia perdida, tanta muerte, tanta desolación. Por Edmund, por Romano y por tantos otros. Que brille para ellos la luz perpetua.