Play-Doc 2026: Retrospectiva de Maureen Fazendeiro

En esta edición, el festival Play-Doc inaugura Cineasta en foco, una nueva sección dedicada al cine contemporáneo que comienza con la obra de Maureen Fazendeiro. Con ella, el festival incorpora una línea orientada a visibilizar trayectorias relevantes del cine actual. La trayectoria de Fazendeiro mantiene un vínculo sostenido con el propio festival. Su primer trabajo, Motu Maeva, fue reconocido en Play-Doc en 2014, y su proyecto más reciente, As Estações, fue el ganador de la primera edición de VENTURA, la plataforma de desarrollo, formación e industria impulsada por el festival. El proyecto continuó su camino hasta su estreno en el Festival Internacional de Cine de Locarno.

Este recorrido establece una relación directa entre la programación del festival y su línea de industria, situando la obra de Fazendeiro en un punto de conexión entre creación y circulación internacional, en el marco del trabajo que Play-Doc lleva a cabo a través de VENTURA. A lo largo de su filmografía, Maureen Fazendeiro ha desarrollado una obra coherente, caracterizada por el uso de soportes analógicos, la presencia de materiales de archivo y una atención constante a la escritura, a través de cartas, textos y correspondencias. Sus películas se construyen a partir de la relación entre imagen y sonido, que no siempre coinciden, y de una puesta en escena basada en la depuración formal, construida a partir de vacíos y silencios.

En los links, mis críticas de Diários de Otsoga –que codirigió con Miguel Gomes en 2021– y de As estações, de 2025. Abajo, una nota que analiza la obra de Fazendeiro y que publicó la web del festival.

Por Ricardo Vieira Lisboa

A lo largo de una década, Maureen Fazendeiro ha realizado dos largometrajes, dos mediometrajes (ambos de exactamente 42 minutos) y un cortometraje. De esta filmografía resulta una obra de gran coherencia, en la que se identifican una serie de recurrencias: el predominio de los soportes analógicos (todas sus películas han sido rodadas en película); la utilización de imágenes de archivo que dialogan con imágenes del presente (archivos que, en dos casos, proceden del propio proceso de investigación de los filmes); la fascinación por la literatura y, en particular, por la escritura epistolar (todas las películas, sin excepción, contienen cartas: la carta sonora al final de Motu Maeva, el poema-carta de Michaux, las cartas del actor João Nunes Monteiro en Diários de Otsoga, los correos electrónicos y mensajes de WhatsApp en Les Habitants, y la correspondencia de la pareja Leisner en As Estações); una dramaturgia construida por alusiones, en la que rara vez coincide lo que se ve con lo que se oye (algo convertido en juego de ecos en Diários y, de forma sutil, en afirmación política en Les Habitants); una mise en scène de gran despojamiento, en la que la desconcertante simplicidad de las formas oculta un laborioso trabajo de construcción, hecho de vacíos y silencios; y, por supuesto, el gusto (la fascinación) por las flores y los jardines.

Motu Maeva, la primera película de la directora, es un retrato de una mujer, Sonja André, a partir de su jardín del Edén: un lugar que funciona simultáneamente como refugio en el mundo y como cámara de rememoración. Sol Negro se apropia del bellísimo poema de Henri Michaux, Je vous écris d’un pays lointain, que, leído por Delphine Seyrig con una voz dulcísima y grave, asocia el balanceo de los árboles al viento con nuestro temblor existencial: «Souvent les arbres tremblent. / […] / Ou faut-il que tout tremble, toujours, toujours? / […] et cependant on tremble.» Por su parte, Diários de Otsoga, rodada en confinamiento como resultado de la pandemia de COVID-19, transcurre casi por completo en espacios bien ventilados, es decir, en los jardines de una casa de campo donde un grupo de actores decide construir un mariposario (otra forma de ajardinamiento). Les Habitants, centrada en la expulsión de un campamento gitano de una pequeña localidad en las afueras de París, presenta la vida de una comunidad suburbana cuya actividad agrícola, en invernaderos de flores, sigue siendo una de sus principales actividades económicas (aunque en decadencia). Por último, As Estações, un políptico estratificado del mundo rural alentejano, revela la predilección de la cineasta por la iconografía campestre, especialmente en el episodio dedicado al bandolero Charro, donde el actor Cláudio Silva deambula por campos primaverales profusamente floridos (de hecho, todo en esta película se articula en relación con la tierra: quién la trabaja y qué brota de ella, ya sean verduras o vestigios arqueológicos).

Puede decirse, por tanto, que había algo de programático en Motu Maeva, pues en ella todo un proyecto cinematográfico se presentaba en potencia. Si esto es cierto en todos los aspectos anteriormente mencionados, lo es aún más en lo que respecta a la importancia del jardín. En una entrevista con Georges Coste para el sitio Format Court, la directora explicó: «proyecté muchas cosas en aquel jardín, cosas de mi imaginario literario y cinematográfico». El jardín es, por tanto, un espacio proyectivo en el que se inscriben y reconocen iconografías preexistentes. Es un espacio que, aun estando cargado de plantas, se presenta lo bastante abierto para acoger otras formas de significación. El jardín adquiere así una dimensión metonímica, convirtiéndose en «una especie de territorio de juego». En Motu Maeva, el jardín es un jardín alusivo. Toda su exuberancia verde, y precisamente por ello, remite al mundo: Tahití, Chad, China (países que la protagonista visitó y que ahora evoca). Es un jardín recubierto de memoria. Tanto es así que el propio título de la película, que corresponde al letrero que da nombre a la propiedad (película, casa y jardín se confunden), tiene origen en el tahitiano, donde «maeva» significa «bienvenido» y «motu» designa un pequeño terreno agrícola. Es decir, cabe traducir creativamente el título como «jardín de bienvenida».

Lo cierto es que el jardín se define por su relación con la casa. El jardín es un exterior que se afirma en relación con un interior. Es un ámbito de fruición que interrumpe lo urbanizado, reafirmándolo por contraste. En un sentido más amplio, esta concepción de lo «ajardinado» se refleja en las películas de Maureen Fazendeiro en los juegos de sentido, concordancia y disonancia entre imagen y sonido (entre casa y jardín). Fue la propia directora quien definió Sol Negro como «una pequeña variación poética sobre lo lejano, un díptico sobre el ver y el oír, un juego entre el dentro y el fuera de campo». En el fondo, se trata del mismo sistema estético que en Motu Maeva, aunque ahora más diluido, casi abstracto. Sol Negro es, en su dimensión minimalista, un ejercicio lúdico sobre el propio cine o, más precisamente, sobre el juego de sentidos que el cine posibilita a partir de sus elementos fundamentales: sonido e imagen.

La coautoría de Diários de Otsoga, con Miguel Gomes, desaconseja grandes derivas interpretativas; sin embargo, resulta imposible no entender también esta película a partir del mismo conjunto de presupuestos que rigen el arte de la jardinería. En este caso, además del inevitable (y ya referido) espacio en el que transcurre gran parte de la acción, así como de la «línea narrativa» articulada en torno a la construcción de un mariposario, la película-jardín se materializa en el placer de sembrar y observar lo que de ello surge. Diários de Otsoga es una película conceptual, construida a partir de la aplicación de una rigurosa estructura formal predefinida que logra —paradójicamente— presentarse con la apariencia laissez-faire de la improvisación. ¿No es precisamente eso un bello jardín? Un espacio cultivado con regla y escuadra, pero que se deja llevar por las contingencias atmosféricas, las sorpresas de la botánica y la proliferación de las malas hierbas.

Por su parte, Les Habitants aborda una situación vivida por la madre de la directora en la localidad de Périgny-sur-Yerres. Varias familias gitanas de origen rumano levantaron un campamento en unos terrenos abandonados y, rápidamente, el municipio y diversos grupos de ciudadanos celosos iniciaron una campaña de expulsión que desembocó en la destrucción del campamento pocos meses después, a pesar de los esfuerzos de acogida por parte de la madre de la directora y de algunas de sus vecinas. Fazendeiro filma estos hechos en el verano de 2021, tres años después de lo ocurrido. Filma únicamente la banalidad de una vida suburbana: casas silenciosas, calles casi desiertas, una cierta modorra gris en la que cada cual vive aislado entre cuatro paredes, tras sus muros ajardinados.

Aparece, por primera vez en su filmografía, una concepción del jardín como espacio en decadencia. Esto puede explicarse por el hecho de que esa ciudad dormitorio parisina es «la ciudad donde crecí» y hacia la cual la directora manifiesta una clara repugnancia. Como explicó en su Nota de Intenciones: «a principios del siglo XX, Périgny-sur-Yerres y Mandres-les-Roses, la localidad vecina, se convirtieron en los principales centros de producción de rosas de la región de París. Una actividad efímera, extinguida casi por completo tras la crisis del petróleo de 1971 y la crisis económica subsiguiente. La producción se trasladó a la India y África, los invernaderos fueron abandonados y los terrenos vendidos». Maureen Fazendeiro filma, una y otra vez, los invernaderos en ruinas. Comprendemos entonces que fue en los terrenos abandonados de esa industria fallida donde las familias rumanas instalaron su campamento. En el terreno de un jardín destruido levantaron un barrio de chabolas. La «casa» ocupó el lugar del jardín: interior y exterior intercambiados. El simbolismo contradictorio de esta inversión se manifiesta en la cualidad gélida de las relaciones humanas que la película representa a nivel de la imagen (y en el espacio de la «casa»), en contraste con el espíritu comunitario, acogedor e incluso celebratorio que se evoca a nivel de la narración (el «jardín»).

Por último, As Estações, la película más reciente de la directora, adopta el título portugués de Vremena Goda, filme del cineasta armenio Artavazd Pelechian cuya traducción literal sería «Cuatro estaciones». Y las relaciones entre ambas películas no se limitan a este punto. Cuando, al cabo de pocos minutos, vemos a una cabra dar a luz, resulta evidente que Maureen Fazendeiro establece un diálogo con la bellísima película de Pelechian. No solo en el plano de la figuración (el pastoreo, la ruralidad, la relación entre humano y animal, la dimensión ancestral del pastoreo), sino también en aquello que singulariza el cine del realizador armenio: su concepción revolucionaria del montaje de atracciones, que él mismo definió como montaje a distancia. Pelechian explicó: «El montaje para Sergei Eisenstein era lineal, como una cadena. El montaje a distancia crea un campo magnético alrededor de la película… […] Para Eisenstein cada elemento posee un sentido. Para mí los fragmentos individuales no significan nada. Solo la película como un todo tiene sentido».

Cabe señalar que, aunque el montaje de As Estações no se asemeja en absoluto al ritmo sincopado de las películas de Pelechian, el objetivo es el mismo: la producción de una unidad a partir de la acumulación de elementos exógenos que, por efecto de la convivencia entre ellos (y mediante un montaje dominado por la lentitud y la languidez), adquieren sentido. Y, en efecto, los distintos elementos que componen As Estações son extremadamente dispares. No se trata necesariamente de encontrar un «sentido» en cada elemento, ni de producirlo a partir del choque o del contraste (nada aquí es dialéctico), sino de entender todos estos elementos como parte de un conjunto orgánico e interdependiente: un jardín.

He dejado para el final el último plano de As Estações, que me parece —en todos los sentidos— una síntesis no solo de esta película, sino del cine que Maureen Fazendeiro ha realizado hasta ahora. Me refiero al plano secuencia que recorre lentamente el largo tronco rugoso y retorcido de un alcornoque alentejano. Ese plano condensa todo el proyecto fílmico de la directora: una «dramaturgia del acompañamiento» construida con el más desnuda candor, centrada en una idea de ramificación horizontal, en la que los elementos se acumulan sin superponerse, estableciendo relaciones de convivencia que conectan el suelo con el cielo, lo próximo y lo lejano, lo antiguo y lo contemporáneo, el interior y el exterior, la imagen y el sonido, la «casa» y el «jardín».