BAFICI 2018: críticas de la sección Trayectorias

BAFICI 2018: críticas de la sección Trayectorias

por - cine, Críticas, Festivales
23 Mar, 2018 10:21 | comentarios

Esta primera entrega de críticas de películas del festival porteño se centra en filmes de cineastas reconocidos como Bruno Dumont, Hong Sangsoo, Michael Haneke, Sergei Loznitsa, Abel Ferrara y Marco Bellocchio, entre otros.

TA PEAU SI LISSE, de Denis Coté (8)

El realizador canadiense (quebecois, para ser más preciso) se acerca mediante el formato documental a la observación de los cuerpos. Pero no son cuerpos cualquiera sino los de un grupo de seis fisicoculturistas del área de Québec, cuyas vidas este filme sigue, explorando sus trabajados físicos, sus rutinas y ejercicios, sus vidas privadas y familiares, siempre centradas en sus ejercicios, poses, alimentación y demás costumbres.

Coté no editorializa en ningún momento. No existe, de parte suya, intención alguna ni de prevenir ni de cuestionar ni de glamorizar este tipo de personas que han hecho de su cuerpo un culto y una obsesión. Ni tampoco –salvo algún momento aislado– busca “psicoanalizar” a sus literales criaturas. No hay entrevistas ni un intento directo de tratar de entender porqué hacen lo que hacen. Es a través de las imágenes que esas personas hablan, de lo que reflejan sus cuerpos en la cámara, en el espejo, en su evidente fascinación con ellos mismos. Sobre el final, si se quiere, Coté buscará encontrar un eje que los reúna, eje inesperado para este tipo de película, pero uno que le otorga un grado de lirismo y poesía que hasta entonces no parecía buscar.

¿De qué trata TA PEUE…? En algún punto trata de sí misma: los cuerpos filmados poseen tanta potencia visual que no es necesario comentar ni agregarles nada. Como en todos los filmes realmente observacionales, será el espectador el que sacará sus propias conclusiones a partir de sus puntos de vista personales, prejuicios o interés por lo que estos muchachos de distintas edades y “tamaños” hacen. El cuerpo de algún modo controla la camara y la mirada. Se vuelve estatua en movimiento, curiosa obra de arte, sacrificio y esfuerzo que Coté retrata como si mostrara la vida de un artista cuyo arte es su propio físico.

 

SOLLERS POINT, de Matt Porterfield (7)

En las afueras de Baltimore, sin moverse de su casa, está viviendo Keith, un hombre de 26 años que ha salido de la cárcel y que está cumpliendo arresto domiciliario allí, en la casa de su padre Carol (Jim Belushi). Luego se le permitirá salir, siempre dentro de los límites de la libertad condicional, y allí empezarán a aparecer con toda su fuerza los problemas, generalmente ligados a su pasado. Hay una ex novia afrrocamericana (Zazie Beets, de ATLANTA), algunos familiares (abuela, hermana), una banda con la que está en permanente conflicto, unos amigos afroamericanos y, curiosamente, también otros ue parecen supremacistas blancos. No queda muy claro –y Poterfield tampoco lo explica– cómo se han generado estas curiosas relaciones, pero lo cierto es que de a poco todo comienza a enredarse y parece imposible que Keith –quien además tiene pocas pulgas y bastante carácter– no vuelva a meterse en problemas.

El realizador de I USED TO BE DARKER intenta hacer –o evitar– dos cosas al mismo tiempo. No quiere ir necesariamente por el lado de la contemplación desdramatizada de la vida de un ex presidiario pero tampoco se engancha del todo con la idea de armar un relato más del tipo policial acerca de su vida post-carcelaria. Y eso, que seguramente es la elección más realista de todas, de algún modo afecta el resultado del filme, que parece por momentos flotar en un limbo entre la observación y la acción.

En ese sentido, cuando Poterfield decide imprimirle cierta potencia y algo de claridad al relato la tensión sube y la película crece en ritmo y fuerza en su última mitad, cuando los cruces con algunos enemigos del pasado lo llevan a tener que presentar batalla como sea. Y por el lado familiar las cosas también parecen ir empeorando de a poco. Queda claro que puede haber segundas oportunidades en ese universo violento, y que habrá gente capaz de ayudarte en la tarea, pero es igual o más sencillo volverse a meter en problemas y terminar mal. Y a veces no alcanza solo con la buena voluntad.

 

A MAN OF INTEGRITY, de Mohammad Rasoulof (7)

Otro de los cineastas prohibidos por el régimen iraní (para una versión en tono comedia negra de ese asunto deberían ver PIG, en otra sección del festival), Rasoulof se las ha arreglado para volver a filmar y presentar en Caannes su nueva película, cuyo eje es claramente una metáfora de lo que le está sucediendo a él. El protagonista es Reza, un hombre que ha sido despedido por protestar las pésimas condiciones de trabajo en una fábrica y tomó la decisión de alejarse de Teherán e irse a vivir a un supuestamente tranquilo pueblo, alejado de las tensiones y presiones de la ciudad.

Pero allí encuentra que la lógica de comportamiento y la relación entre los que tienen poder y los que no es bastante similar cuando decide poner un criadero de peces junto a su mujer para descubrir que una corporación también tiene intereses –y contactos políticos– para quedarse con esa tierra. Los poderes estatatales y empresariales van de la mano, pero Reza no quiere ceder terreno y presenta batalla en un enfrentamiento clásico para este tipo de relatos, solo que con una vuelta de tuerca que no se corresponde con la habitual.

Sin apoyo de casi nadie (hasta su mujer le pide que negocie, que ceda), Reza va entrando en una espiral burocrática y mafiosa que lo va dejando cada vez más solo. Y Rasoulof utiliza esta trama para, en cierto modo, explicar su propia situación, la de un hombre abandonado a su suerte que debe luchar contra un poder que lo controla todo: la tierra, el dinero, la vida y también la muerte.

 

ALIVE IN FRANCE, de Abel Ferrara (7)

Algunos directores de cine (como John Carpenter o David Lynch) han encontrado una forma de utilizar su fama y reputación como cineastas en el terreno de la música, acaso encontrando allí una forma de desarrollar sus costados creativos de una manera más sencilla y accesible que lo que hoy implica financiar una película. Ferrara está en la misma: ha armado una banda con músicos que compusieron gran parte de las bandas sonoras de su carrera y junto a ellos gira tocando temas de sus películas, algunos clásicos y otros temas compuestos especialmente.

La película sigue la pequeña gira de Ferrara por Toulouse y París, un registro íntimo, casual y bastante fresco del realizador y su troupe, que integran viejos compañeros de batalla y nuevos (el baterista no puede viajar por un problema de pasaporte y necesitan un reemplazo local en cada ciudad), entre ellos la bella mujer del realizador, que hace coros en la banda. El filme se divide entre preparativos, anécdotas, entrevistas, salidas, ensayos y los propios shows, en los que la banda muestra un eficiente y efectivo manejo de rock clásico, rhythm & blues con algunos elementos de jazz, con Ferrara cantando a lo Tom Waits con su voz carrasposa.

El título da una buena señal de lo que es la película: no es “live” sino “alive”. En este caso sería como decir: no “en vivo” sino “vivo”. Y esa es la sensación que se tiene viendo esta pequeña y simpática película, que Ferrara y sus veteranos músicos (ambos, unos maravillosos personajes neoyorquinos sobrevivientes de los ’70) están vivos en el plano, en la gira y en el escenario. Tal vez el suyo no sea ni un gran show ni tengan grandes canciones, pero la simpatía que generan estos veteranos se contagia a cualquier platea.

 

ESCOREU, 24 D’AVIENTU DE 1937, de Lluis Ramón Bande (7)

Un hombre es asesinado en la Guerra Civil española, en un desolado paraje asturiano. 80 años después un equipo de expertos se dedica a buscar y exhumar el cadáver. La cámara de Bande se divide entre retratar la complicada tarea al detalle, en largos planos en tiempo real que retratan un par de días de tarea; y entrevistar –también en largos planos– a tres testigos de aquella muerte que van recuperando detalles de la siniestra historia.

Los testimonios sirven para graficar la trama oscura de lo que sucedió entonces, pero el filme hace más eje en el trabajo físico de la búsqueda y exhumación, siempre desde una distancia respetuosa y cuidada, hasta llegar al final, cuando los huesos cuentan esa otra historia, la física, la que las voces evocan. La película, como casi toda la obra de Bande, no es para impacientes ni trata de derribar o modificar formatos ya probados por documentalistas que se dedican al retrato observacional. Es otra de las historias, de las heridas de la guerra, que el cine trata sino de cerrar al menos de evocar con recursos nobles.

 

GRASS, de Hong Sangsoo (9)

Llegará un momento en el que escribir críticas de las películas de Hong Sangsoo se vuelva innecesario, irrelevante. Quizás, éste sea ese momento. Es que hay algo en su cine que no solo es indescriptible en palabras sino que sus películas no parecen necesitar ningún tipo de aporte o agregado por escrito. Es como explicar una sensación, una forma de vida, variaciones sobre un tema. Es cierto que tiene películas que son mejores que otras pero todas responden a un universo que está tan claramente construido que cada vez que uno vuelve a él es como retomar una conversación interrumpida o volver a la casa de un viejo amigo.

GRASS, de apenas 66 minutos, es un Hong concentrado, destilado. De hecho, podría titularsee “Soju en una noche de otoño” y la película se explicaría sola. Uno podria imaginar que el filme consiste en pequeñas microhistorias sobrantes que Hong juntó en una sola pelicula y las conectó entre sí, un poco a la manera de The Beatles en el Lado B de “Abbey Road”. No sé si fue o no así, pero es una manera de entender la propuesta.

La película transcurre casi en su totalidad en un café y está marcada por una serie de conversaciones, primero de a pares y luego de algún grupo más grande. En lo que podría ser una puesta casi teatral, Hong enmarca esas conversaciones a partir de un personaje, encarnado por su musa y actual mujer Kim Minhee. Ella es una escritora que, sentada en una mesa de ese café, escucha conversaciones ajenas y escribe.

La primera es entre un hombre y una mujer jóvenes. Ella le dice a él que se irá a Europa, que está bebiendo mucho y, a los gritos, lo acusa de ser el responsable del suicidio de una novia de él y amiga de ella. La siguiente la juegan dos personas un tanto mayores de edad que los anteriores: él es un actor que está sin dinero y quiere vivir en la casa de su amiga, pero ella le pone excusas ya que no lo quiere allí. Y luego un cineasta se pone a hablar con una escritora a la que quiere convencer, sin mucha suerte, para que lo ayude a escribir un guión yéndose un mes con él a un lugar alejado. Y también hay otra charla con una similar acusación: un hombre culpa a una mujer del suicidio de un profesor. (Leer la crítica completa aquí)

 

HAPPY END, de Michael Haneke (5)

Uno podría empezar –y casi terminar– una crítica sobre esta película haciendo referencia al cinismo implícito en su título. No es ningún spoiler, para cualquiera que haya visto en su vida un filme del realizador austríaco, que su cine no suele tener finales felices. Y HAPPY END tampoco lo tiene. Y si, en su visión del mundo, el final de esta película es “feliz” tampoco hay demasiado que agregar o explicar. Se autoexplica con verlo.

 Si bien la película tiene algunas similitudes con AMOUR –al punto que puede considerársela una posible secuela–, el tono que aquel filme tenía, un tanto más compasivo y comprensivo con sus personajes, ha desaparecido para dar regreso al Haneke moralista y pontificador, ese hombre que desde algún tipo de pupitre al que él solo se sube nos da lecciones sobre el mundo y quienes lo habitamos. Su víctima, como siempre, es la burguesía acomodada, prolija por fuera y cruenta por dentro. Familias de apariencia perfecta que se destrozan unos a otros de las peores maneras posibles.

 

JEANNETTE, LA INFANCIA DE JUANA DE ARCO, de Bruno Dumont (9)

Después de haber visto las últimas películas del realizador francés, al escuchar cuál era la idea central de su nuevo proyecto –un musical sobre la infancia de Juana de Arco con canciones pop, hip hop, tecno, rock industrial y heavy metal– uno podía esperar una comedia paródica y bastante absurda. Y si bien hay algunos momentos graciosos y divertidos a lo largo del filme, estos están más en relación a los personajes secundarios que a la protagonista, y son relativamente pocos. JEANNETTE es, sí, un musical sobre la mítica Juana de Arco, pero uno que, pese a las formas, se toma bastante en serio la problemática de la protagonista. Lo “blasfemo”, si cabe, del filme, está en la forma. Nunca en el contenido.

Con los textos sacados palabra por palabra –y en su mayoría transformados en canciones– del libro “El misterio de la caridad de Juana de Arco”, del poeta francés Charles Peguy, la película va contando cómo fue que la pequeña Jeannette fue convirtiéndose de una niña religiosa con conflictos de fe a la que salió al mundo a liberar a Francia de una invasión británica. Los textos hablan de su devoción, su confusión, y la pequeña actriz/cantante le habla a Dios –en muchas ocasiones acompañada por su amiga Hauviette– preguntándole cuál debería ser su rol en esas circunstancias. Pero, claro, lo hace cantando en vivo (la música no fue grabada sino interpretada en la filmación) con una musica compuesta por Igorrr que va derivando por momentos en hard rock, con la pequeña Jeanette sacudiendo su larga cabellera cual headbanger en un concierto de Deep Purple. Y si bien es cierto que el metal siempre tuvo una fuerte simpatía por los temas medievales (y que existen muchas bandas de metal cristiano), la imagen es por lo pronto bastante peculiar. (Leer crítica completa aquí)

 

JIMMIE, de Jesper Ganslandt (6)

Esta curiosa película sueca propone una inversión tanto visual como política del tema de los refugiados. El realizador sueco imagina una situación hipotética en la cual son los suecos –por motivos que el filme nunca explicita– los que tienen que huir de una situación política complicada en su país y escaparse con rumbo al Este, para lo que parece ser primero Alemania y luego la región de los Balcanes, aunque nunca queda del todo claro tampoco. El protagonista es un niño de 4 años en dos etapas de su fuga: una en la que es acompañado por su padre y otra en la que se queda sin él y debe ir junto a otra familia.

Ganslandt filma al niño (su hijo en la vida real) y narra visualmente su historia de una forma, si se quiere, malickiana, intentando transmitir la sensación del escape desesperado desde la confusión tanto del niño como del espectador, que no saben bien qué está pasando. Una voz en off poética y un desdoble narrativo algo fastidioso (la película va y viene en el tiempo, permanentemente) la tornan un tanto pomposa y en extremo complicada de seguir, pero lo que sí se logra evocar es esa angustia de lanchas, refugios, policías, racismo y varios etcéteras propios de las vidas en movimiento de los refugiados.

Otro debate tiene que ver con la inversión de términos: ¿tiene sentido mostrar refugiados rubios y blancos para que un espectador pueda identificarse con su sufrimiento o es una decisión absurda y políticamente abyecta? ¿Funciona la jugada de modificar el “cliché” de lo que es, hacia dónde va y cómo luce un refugiado o es una irresponsabilidad, lo mismo que imaginar que los países supuestamente poderosos estarían a merced de los más pobres? Cada espectador tendrá su decisión. Yo tengo la impresión de que si bien es una decisión jugada y un poco tomada de los pelos, si uno observa la actualidad de países como Gran Bretaña y hasta los Estados Unidos, quizás no sea tan absurda como parece.

 

L’EQUILIBRIO, de Vincenzo Marra (5)

Una trama clásica, casi de policial o western, es utilizada por Marra para esta película protagonizada por no actores que cuenta los problemas en los que se mete un cura que decide ir a una parroquía en la zona de Nápoles (escapando las “tentaciones” de su puesto romano) y allí intenta combatir a las mafias que controlan todo lo que sucede en el lugar.

El hombre reemplaza allí a otro párroco que ha logrado –un poco a la manera del Papa Francisco– controlar la situación con una suerte de doble discurso: criticando a esas mafias en sus homilías pero cediendo a sus exigencias en la vida real. El recién llegado, que no es tan joven, parece excesivamente inocente, como si no supiera que tocar a “los muchachos” le traerá serios problemas. Pero de todos modos lo hace, enfrentándolos tanto en asuntos menores y detalles como en asuntos más serios como abusos de menores.

Marra decide poner el eje ahí dejando de lado otros problemas graves (el narcotráfico, las basuras tóxicas que rodean el lugar) y se enfoca en un caso preciso de abuso, que el padre quiere resolver de forma quijotesca cuando todos le dicen que ahí no se meta. La película jamás se aparta de lo previsible y correcto en cuanto a lo formal y a lo “progresista” de su propuesta, pero cuesta creer lo que sucede en lo que respecta al guión (y algunas de sus actuaciones) y no se acerca demasiado al resto de los personajes involucrados. Es de una inocencia que abruma.

 

LE LION EST MORT CE SOIR, de Nobuhiro Suwa (8)

Jean-Pierre Léaud continúa teniendo homenajes cinéfilos en vida. No se trata de entregas de premio a su trayectoria –al menos, no en el sentido literal– sino películas que lo tienen como protagonista casi exclusivo, puestas prácticamente al servicio de sus particulares modos actorales y su envidiable carisma. Pasó con la película de Albert Serra, LA MUERTE DE LOUIS XIV, en la que interpretaba exactamente lo que dice el título. Y ahora sucede con LE LION EST MORT CE SOIR, título de similar resonancia y en la que también encarna a un hombre que está por morir, sólo que con algunas diferencias. Diferencias que, en cierto sentido, hacen pensar a la película de Suwa como una respuesta a la de Serra.

Aquí no es el mítico protagonista de LOS 400 GOLPES y LA MADRE Y LA PUTA el que está muriendo sino que él está interpretando a un actor que lo debe hacer en una película. En escenas que seguramente harán recordar a LA NOCHE AMERICANA, vemos a Léaud en un rodaje en el que debe actuar la muerte de su personaje y en el cual debate con el director acerca de cómo hacerlo. Sus visiones sobre el tema son bastante distintas y la película, en cierto modo, es una reflexión lúdica acerca de eso. Antes de filmar esa escena, hay un problema en el rodaje –la actriz con la que tiene que hacer una escena no quiere salir de su camarín, deprimida tras un fracaso amoroso– y el asunto no parece tener solución, por lo que a Léaud le dicen que se tome unos días libres.

El hombre se va a visitar a una vieja amiga/ex pareja y lo que empieza allí podría definirse, con cierto humor, como una versión nouvelle vague de STRANGER THINGS. ¿Cómo llegamos a eso? Bueno, digamos que Léaud se cruza con un grupo de niños de esa edad (aparentan entre 8 y 14 años) que están con sus bicicletas y con una cámara filmando justo en el caserón en el que él se reencuentra con una vieja amiga. La parte, si se quiere, fantástica del asunto, es que su amiga murió en 1972 siendo muy joven y aquí reaparece como una suerte de fantasma, conversando con él… ¿en sus sueños?

La película –lúdica, juguetona, con muchos momentos claramente improvisados entre el actor y los niños que lo hacen parte de su película– es mucho menos grave y severa de lo que parece en su descripción, ya que Suwa hace jugar a Léaud y a los niños, cuyo filme escolar también trata sobre fantasmas y casas supuestamente embrujadas. Si bien el suicidio y la muerte rondan como temas, igualmente centrales son las situaciones románticas y los juegos y reflexiones cinematográficas, en especial una en la que Léaud le hace a los niños una devolución tras ver su corto en una pantalla.

Para el final, la conexión entre el cine y la muerte volverá a cobrar peso y allí también se verá, entre toma y toma, las diferentes “interpretaciones” de ese tema. El león podrá morir cualquiera de estas noches, pero seguirá vivo en las pantallas por los siglos de los siglos.

PER UNA ROSA, de Marco Bellocchio (8)

En este cortometraje del gran realizador italiano se cuenta una pequeña historia ligada al primer día de trabajo de Elena (Elena Bellocchio) en un bar/café de Bobbio, frente a un bello puente que cruza el río de la ciudad. Allí Elena va conociendo a algunos de los personajes del lugar (la dueña, el encargado y un par de habitués) y observando las relaciones entre ellos, cada uno con sus peculiaridades: desde el hombre obsesionado con la rosa del título que forma parte de su pasado y quizás de su presente hasta las miradas para ella intensas que se cruzan la dueña y el barman, entre otros. Con una atmósfera casual pero a la vez casi onírica la película se guarda para el final una pequeña escena que embellece aún más al filme por su naturalidad y frescura, transformando ese día de trabajo en lo que uno imagina será un recuerdo para toda la vida de la joven protagonista.

 

POROROCA, de Constantin Popescu (7)

Nadie sabe bien cuál es pero es evidente que los rumanos tienen una fórmula secreta para hacer cine. Se puede intentar replicarla pero siempre se sentirá como una imitación. Uno puede hacer una lista tipo “ayuda memoria” de sus características más reconocibles, pero nunca le saldrá de esa manera. Habrá algo en el aire, quién sabe, que hace que el cine de ese país tenga esa calidad tan particular. Una que, al menos para mí, torna a casi todas las películas de ese origen de la última década o más en algo como mínimo recomendable. Y, en algunos casos, cercano a lo extraordinario.

Dos películas rumanas se presentaron en competencia en San Sebastián. Una de las cuáles califica cómodamente como recomendable y, la otra, bordea lo extraordinario. La primera se llama POROROCA, la dirigió Constantin Popescu, y se centra en una pareja con dos hijos que lleva una vida en apariencia muy feliz y tranquila en Bucarest, la que se interrumpe bruscamente cuando en un parque de la ciudad su hija de 5 años desaparece cuando está con su padre en los juegos infantiles.

Con 150 minutos de duración, la película se toma su tiempo para mostrar la vida de los protagonistas hasta llegar a ese momento clave y dramático que, también, es contado casi en tiempo real. De allí en adelante la película será una historia de disoluciones, tanto matrimonial como personal, ya que el padre entra en una espiral irrefrenable que va de la impotencia a algo parecido a la locura, mientras a su manera trata de encontrar a su hija.

Siendo rumana, obviamente, la película no pondrá el eje en una trama detectivesca sino que se enredará en burocracias imposibles y discusiones legales que derivarán en que el personaje empiece a pensar que no le queda otra que volverse él mismo el perseguidor, algo que el filme cuenta de manera puramente visual. Si bien uno puede encontrar algunos atisbos de fórmula en la película (al menos en relación al sistema narrativo usual en los rumanos) y su final tiene aristas un tanto discutibles, POROROCA es de esas películas que se meten bajo la piel e incomodan, poniendo al espectador a enfrentarse a algunos miedos difíciles de manejar, pasando de la identificación a la distancia con el cada vez más desesperado y desesperante protagonista.

 

THE WALDHEIM WALTZ, de Ruth Beckermann (8)

Ganadora del premio (paralelo) al mejor documental en la reciente Berlinale, el filme de la austríaca Beckermann utiliza material de archivo y otro originado en su momento por la propia realizadora para narrar las semanas previas a la elección que podrían llevar como presidente de Austria, en 1986, al ex Secretario General de la ONU, Kurt Waldheim, semanas durante las cuales saldría a la luz su posible pasado nazi, que todos aparentemente desconocían.

Los detalles de ese “bache” en la memoria de Waldheim –en su autobiografía no se refiere nunca a los años 1942 y 1943 en los que varias fotos lo ponen en medio de operaciones de deportaciones de judíos en Grecia– los irán descubriendo los espectadores que no conozcan la historia con el correr del filme, pero lo que la película intenta poner en evidencia, además de contar con precisión y lujo de detalles el caso en concreto, es la negación de los austríacos respecto a su participación en el nazismo, ya que ellos siempre se han visto a sí mismos como víctimas de Hitler cuando en muchos casos fueron tan culpables de crímenes de guerra como los de su país vecino.

Apasionante como trama y como documento personal (Beckermann militaba contra Waldheim y filmó muchas de las cosas que se ven ella misma), este vals de negación de la memoria colectiva deja ver tanto un peligroso nacionalismo como un no tan oculto antisemitismo que jamás parece haberse ido del todo, algo que queda claro a partir de la manera en la que los defensores del candidato dicen que las denuncias contra él son parte de “una campaña sionista”. No sólo Waldheim sino toda Austria jamás se hizo cargo formalmente de sus crímenes de guerra y las consecuencias se sienten hasta hoy, ya que el país está siendo gobernado por la extrema derecha y algunas cosas no parecen haber cambiado demasiado.

 

VICTORY DAY, de Sergei Loznitsa (7)

Los excelentes documentales del realizador ruso parecen ser hechos por otro cineasta que el que hace las muy flojas ficciones que llevan su firma. Este filme sigue la línea doc observacional de AUSTERLITZ: son retratos de la historia de Europa a través de sus monumentos siendo atravesados por la “banalidad” del recorrido museístico y del paseante ocasional. Así como se producía un choque inquietante entre un campo de concentración y sus turistas de selfies en aquel filme, aquí pasa algo parecido con las personas que visitan el monumento del Treptower Park berlinés que celebra el día que los soviéticos vencieron a los nazis.

Familiares de héroes de guerra se mezclan con vendedores de chucherías y cantantes nostálgicos, surgen discusiones políticas sobre la Alemania de hoy y hay uniformes e insignias de todo tipo. La conexión histórica podrá ser cercana y dolorosa, pero el tiempo transforma todo en evento, en efecto momentáneo, en historias de Instagram con melodías soviéticas de fondo y un #CCCP como hashtag.