Entrevistas: Pedro Pinho, director de ‘O Riso e a Faca’

El cine de Pedro Pinho no se reduce a fórmulas cómodas. Desde La fábrica de nada hasta La risa y la navaja, su trabajo se mueve en un territorio donde lo político, lo colectivo y lo cinematográfico se mezclan en procesos largos, abiertos y muchas veces imprevisibles. Sus películas no parten de historias cerradas sino de ideas que se expanden y se transforman en contacto con los espacios, los actores y las tensiones del propio rodaje.

O Riso e a Faca se centra en las experiencias de Sérgio, un ingeniero ambiental portugués que viaja a una ciudad de África occidental —en Guinea-Bisáu— para trabajar en un proyecto de construcción de una carretera entre el desierto y la selva, vinculado a una ONG. Allí establece una relación íntima con dos habitantes locales, Diara y Gui, y junto a ellos comienza a percibir las tensiones sociales, raciales y económicas que atraviesan ese contexto. A medida que se adentra en las dinámicas neocoloniales del entorno —y en la misteriosa desaparición del ingeniero que lo precedió—, su experiencia se vuelve cada vez más incierta, obligándolo a confrontar tanto los límites de su misión como su lugar dentro de esas relaciones de poder.

En el marco de la presentación de O Riso e a Faca en el pasado Festival de Cannes, el director portugués habló sobre su método de trabajo, su interés por cuestionar la mirada eurocéntrica y las contradicciones inevitables de filmar en contextos atravesados por relaciones de poder. También se refirió a la extensión de sus películas, al rol activo de los actores y a su relación ambigua con el circuito de festivales.

—Viendo La fábrica de nada y O Riso e a Faca, hay algo en común más allá de sus diferencias formales: una preocupación por el mundo del trabajo y por lo real. ¿Cómo surgen tus ideas? ¿Partís de una historia o de un tema?

—En ambos casos comenzamos con una idea más bien temática. A partir de ahí empieza un proceso largo de escritura, de desplegar todas las dimensiones que ese tema propone. Es un trabajo muy colectivo: en esta película trabajamos con diez guionistas, y en La fábrica de nada también éramos varios. Después viene algo fundamental, que es ir a los lugares. Nos instalamos en las locaciones, en el paisaje, y empezamos a vivir lo que la narrativa propone. Ahí aparecen las historias, las situaciones, las dimensiones dramáticas de los personajes. Es un proceso de inmersión: lo más importante es el contacto con el espacio.

—¿Y qué lugar ocupan los actores dentro de ese proceso? ¿Trabajan sobre una estructura ya definida o tienen margen para intervenir?

—Muchísimo margen. El guion no está cerrado hasta el final del rodaje, justamente porque los actores aportan su subjetividad, su manera de reaccionar, incluso sus perspectivas políticas. Hay discusiones constantes. Podemos empezar una escena y alguien dice: “esto no está bien, no me gusta que sea así”. Y eso abre debates que pueden durar horas. Cosas muy concretas —un gesto, una acción— pueden transformarse completamente. Todo eso forma parte del proceso.

—En la película hay un cuestionamiento claro a la mirada europea sobre otros territorios. ¿Era algo que te interesaba trabajar desde el inicio?

—Sí, completamente. Es algo que atraviesa todas mis películas. Me interesa cuestionar esa idea de Europa, no solo como realidad geográfica o política, sino como una idea que se ha instalado en muchas partes del mundo. Es una idea muy fuerte, muy violenta, que ha producido siglos de barbaridades. Y sigue operando, incluso de maneras muy sutiles: a través de la mirada, de lo que se considera correcto o incorrecto, de lo que se define como progreso. También me interesa pensar cómo se impone una cosmovisión, una forma de entender el mundo que termina siendo dominante. Eso, en sí mismo, es una forma de imperialismo.

—Pero al mismo tiempo, la película está hecha por un director europeo filmando en otro contexto. ¿Cómo lidiaste con esa contradicción?

—Está siempre presente. Todos los días. El cine, en sí mismo, es una especie de máquina de guerra: llega con un equipo grande, con maquinaria, interrumpe lo que está pasando alrededor. En nuestro caso, además, una parte importante del equipo es europea o tiene una sensibilidad eurocéntrica. Entonces era muy evidente que, de alguna manera, estábamos reproduciendo aquello que queríamos cuestionar. No hay una forma de salir completamente de esa contradicción. Pero intentamos que eso forme parte de la película, que haya una mirada crítica también sobre nosotros mismos.

—El protagonista parece encarnar esa tensión: alguien con buenas intenciones que no logra entender del todo el mundo en el que se mueve.

—Sí, y hay una evolución ahí. Al principio es un personaje muy silencioso, que atraviesa situaciones muy duras sin reaccionar. Después, hacia el final, empieza a hacer preguntas, pero ya no obtiene respuestas. Eso genera una especie de frustración, porque él necesita conclusiones que el mundo no puede darle. Me interesaba trabajar esa idea.

—Hay una escena en la que se cuestiona directamente a las “buenas personas”, a quienes actúan desde la culpa. ¿Era una clave del personaje?

—Sí, completamente. Esa figura del que sabe que está en una posición problemática pero sigue actuando desde ahí, con culpa, me interesaba mucho. Es una contradicción difícil de resolver.

—Tus películas suelen ser largas. ¿Es una decisión consciente o una consecuencia del proceso?

—Es bastante orgánico. De hecho, O Riso e a Faca tiene una versión de cinco horas y veinte minutos, que es mi preferida. Pero también hay una realidad: hay que encontrar una duración que permita que la película circule, que se pueda proyectar en salas. Entonces hay un equilibrio ahí. De todos modos, creo que tiene que ver con la complejidad de los temas. No se pueden abordar de manera rápida sin simplificarlos demasiado.

—Esa duración también permite que convivan muchas voces dentro de la película.

—Exactamente. La idea es construir una especie de polifonía, donde haya perspectivas distintas, incluso contradictorias. Que el espectador pueda salir con una acumulación de miradas, sin que la película le diga cuál es la correcta.

—¿Cómo te llevás con el circuito de festivales? ¿No reproduce también algunas de las lógicas que criticás?

—Muchísimo. También funciona dentro de una lógica bastante imperial, en muchos sentidos. Pero al mismo tiempo es muy importante. Es ahí donde la película encuentra a su público. Y también es una forma de devolver algo a todas las personas que participaron en el proyecto, a la generosidad que hizo posible la película. Por eso, pese a todas sus contradicciones, sigue siendo un espacio necesario.

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‘O Riso e a Faca’ se exhibe el 4 de junio en el MALBA en el marco de la Semana de Cine Portugués. Entradas, por acá. Crítica, por acá.

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