Entrevistas: Karim Aïnouz, director de ‘Rosebush Pruning’

El cineasta brasileño Karim Aïnouz ha construido una de las trayectorias más singulares del cine contemporáneo. Desde que irrumpió con Madame Satã (2002), ha transitado con naturalidad entre dramas íntimos brasileños, documentales y producciones internacionales de mayor escala, siempre evitando quedar encasillado en un estilo reconocible. Entre sus películas más recientes figuran La vida invisible, ganadora de la sección Un Certain Regard en Cannes en 2019; La reina del fuego, protagonizada por Alicia Vikander y Jude Law, el noir Motel Destino y el documental Marinheiro das Montanhas. Ya sea filmando en portugués o en inglés, con presupuestos modestos o grandes producciones, Aïnouz ha explorado constantemente el deseo, la identidad, la familia y las relaciones de poder desde perspectivas inesperadas.

Su nuevo largometraje, Rosebush Pruning, que se estrena el 21 de agosto en MUBI, toma como punto de partida I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos), la obra maestra de Marco Bellocchio de 1965, para trasladar su historia a la Cataluña contemporánea. Escrita por Efthimis Filippou (Dogtooth, The Lobster), la película sigue a una adinerada familia estadounidense cuya aparente perfección comienza a desmoronarse bajo el peso del privilegio, el patriarcado y la violencia heredada. Con un elenco integrado por Callum Turner, Riley Keough, Elle Fanning, Jamie Bell, Tracy Letts y Pamela Anderson, la película no busca rehacer el clásico de Bellocchio, sino convertirlo en una feroz sátira sobre la riqueza, la masculinidad y los mecanismos del poder.

Conversamos con Aïnouz sobre el desafío de reinterpretar un clásico, la decisión de reemplazar a la madre por un padre, la construcción de personajes profundamente dañados y su convicción de que el cine siempre debe ser un espacio para la sorpresa.

–¿Qué fue lo que lo atrajo de hacer una remake de I pugni in tasca?

-Lo primero fue la propia película de Bellocchio. La primera vez que la vi me pregunté: «¿Cómo hicieron esta película?» Pertenece a un momento del cine lleno de invención y de posibilidades. Creo que hoy vivimos una época mucho más conservadora en la manera de contar historias, así que esa libertad me resultó muy inspiradora. La segunda razón fue que me daba muchísimo miedo. Una cosa es rehacer una película clase B de los años 40 y otra muy distinta es tocar una obra maestra. Pero siempre me fascinó la manera en que Bellocchio habla de la familia y del privilegio. Su familia no podía ser más distinta de la mía, pero esas dinámicas me parecían universales. Empecé a pensar en una película sobre la familia durante la pandemia, en 2021, y la película de Bellocchio terminó convirtiéndose en el plano sobre el que podía construir esa historia.

–¿Fue difícil desprenderse de una influencia tan fuerte?

-Ese fue el mayor desafío. La película original es tan buena que intentar estar a su altura es imposible. Todo el tiempo tuvimos que recordarnos que no estábamos haciendo la película de Bellocchio, sino encontrando nuestro propio camino. La película de él habla de la revolución, de romper con un orden establecido. La nuestra terminó siendo una película sobre el patriarcado. Cambiamos a la madre por el padre e imaginamos una familia estadounidense, blanca, privilegiada y viviendo en Europa. Hay una frase que resume muy bien la película para mí, cuando Ed dice: «Hace seis años que vivo aquí y todavía siento que no pertenezco.»

–¿Por qué decidió que fueran estadounidenses viviendo en Europa?

-Porque el privilegio y el aislamiento van de la mano. Las personas extremadamente ricas no viven con el resto de nosotros: viven en fortalezas, en yates, en mansiones. Situar la historia en Europa añadía otra capa de extrañamiento. La forma en que esta familia trata a los habitantes del lugar —al carnicero, al hombre que les entrega el coche— dice muchísimo sobre quiénes son. Quería que la relación entre ellos y el lugar donde viven fuera constantemente incómoda.

–¿Por qué Barcelona?

-Sinceramente, podría haber sido casi cualquier lugar de Europa. Al principio imaginaba una isla y buscamos locaciones en Malta, Chipre, Italia y Canarias. Hasta que un buscador de locaciones me mostró esta casa, cerca de Barcelona. Apenas entré, supe que era ese lugar. Seguimos viendo otras opciones, pero ninguna tenía la fuerza de esa casa. Italia terminó siendo el único país imposible porque nos acercaba demasiado a la película de Bellocchio.

–¿Qué tan estrecha fue la colaboración con Efthimis Filippou en el guion?

-Menos de lo que la gente imagina. Básicamente le dije: «Adelante». Le expliqué la premisa general —una familia privilegiada aislada del mundo— y le propuse cambiar a la madre por el padre. Después lo dejé escribir. Lo único que me pidió fue que le enviara cinco canciones que me gustaran. Cuando volvió con el primer borrador quedé sorprendido. Es la película en la que menos notas hice sobre el guion. Más adelante sí trabajamos mucho durante la preproducción para adaptar todo a Barcelona y a esa casa en particular.

–Son personajes bastante desagradables. ¿Cómo se trabaja con gente así?

-Yo los quiero. Ese es el problema. El único personaje al que no quiero es al padre, aunque me resulta fascinante. Pero al resto los quiero de verdad. Muchos hablan de una familia disfuncional, pero para mí la disfunción casi define lo que es una familia. No son monstruos. Son personas profundamente dañadas que necesitan afecto y validación. Si solamente los juzgamos, no entendemos nada. A mí me interesaba comprender cómo la violencia y el abuso se transmiten de generación en generación.

–Tracy Letts parece un casting perfecto.

-Absolutamente. Él escribe este tipo de personajes y nunca los juzga. Una de las grandes inspiraciones de esta película, además de Bellocchio, fue su Killer Joe. Tracy aborda personajes moralmente complejos con una enorme humanidad y sin ningún miedo. Eso era exactamente lo que buscaba.

–Hay referencias evidentes a películas como Dogtooth o Festen.

-Entiendo la comparación con Dogtooth, aunque no fue deliberada. Cuando le mencioné la similitud a Efthimis después de leer el guion, me dijo que nunca había pensado en esa película. Para mí la gran referencia es Teorema, de Pasolini. Ese sí es el verdadero modelo: un extraño entra en un espacio burgués y, a través del deseo, hace que todo colapse.

–¿Cómo pensó el diseño de producción?

-Quería que la casa se sintiera vacía, demasiado grande para la familia. No ostentosa, sino excesiva de una manera silenciosa. La misma idea guiaba el vestuario. No quería que parecieran personas a la moda; quería que fueran coleccionistas de riqueza. Muchas de las prendas provenían directamente de los archivos de grandes casas de moda. Hay un detalle que nadie me preguntó todavía: todos los personajes tienen una uña pintada de dorado. Quería sugerir que la riqueza ya forma parte de su ADN, que literalmente se están convirtiendo en oro.

–Los lobos que aparecen en la película son muy convincentes…

-Porque son reales. Ni siquiera sé cómo hacer lobos en CGI, y además habría costado una fortuna. Trabajamos con un entrenador alemán extraordinario que viaja con sus lobos. La mayor parte de esas escenas las filmó la segunda unidad, pero todo lo que se ve en pantalla es real.

–Mirando su filmografía, ¿encuentra una conexión entre sus películas brasileñas y las internacionales?

-La conexión es que no hay conexión. Nunca me interesó imponer una firma autoral sobre todas mis películas. Cada proyecto tiene que encontrar su propia voz. Me gusta experimentar. Un año hago una película de medio millón de dólares y al siguiente una de veinte millones. Una está hablada en portugués, otra en inglés. Lo único que nunca cambió fue el cariño que siento por mis personajes. Son como los hijos que nunca tuve.

–¿Cree que hoy un director estadounidense podría hacer una película como Rosebush Pruning dentro de Estados Unidos?

-No lo creo. La última película estadounidense que abordó estos temas de una manera parecida fue Belleza americana. Hay películas como Saltburn, pero ni siquiera es una producción estadounidense. Estamos viviendo un momento muy conservador. Espero que películas como esta animen a otros a ir un poco más lejos, porque ya basta. De eso habla esta película. Yo tengo la suerte de ser un cineasta libre. Quiero seguir haciendo las películas que siento que necesito hacer.

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