BAFICI 2022: críticas de las secciones competitivas

BAFICI 2022: críticas de las secciones competitivas

En este post irán apareciendo, desde ahora y a lo largo del festival, críticas de las películas del BAFICI correspondientes a sus secciones competitivas: internacional, argentina y la de Vanguardia y Género.


En este post irán apareciendo, desde ahora y a lo largo (y después también) del festival que comienza el 19 de abril y se extiende hasta el 1 de mayo, críticas de las películas del BAFICI correspondientes a las tres secciones competitivas del evento: la Competencia Internacional, la Argentina y la conocida como Vanguardia y Género. Las competencias incluyen largos, medios y cortometrajes.

Cliqueando en los títulos de las películas van directo a la información oficial que incluye los días, horarios y la compra de entradas de cada una de ellas. Para buscar críticas ya publicadas previamente en el sitio de películas de todas las secciones pueden consultar aquí y cliqueando en los títulos que tienen críticas más extensas en otros posts del sitio.

COMPETENCIA INTERNACIONAL


CARRERO, de Fiona Lena Brown y Germán Basso. Era toda una tradición del BAFICI tener cada año en sus competencias principales (la internacional y/o la argentina) una revelación del cine nacional. En los últimos tiempos –por motivos que no es este el espacio para analizar– eso no venía sucediendo. Si bien CARRERO, en términos estrictamente estéticos y dramáticos, quizás no sea del todo una revelación (es un tipo de película y de historia que se ha visto y contado en nuestro cine, casi un standard del Nuevo Cine Argentino), sí funciona como uno de los ejemplos recientes más logrados de ficción dramática centrada en las difíciles vidas y circunstancias personales de un grupo de jóvenes de bajos recursos que viven en ese límite difuso entre el trabajo, la delincuencia y la supervivencia.

Esta película que transcurre en las afueras de La Plata (en el barrio Malvinas) se divide claramente en dos partes. Centrada en Ale, un adolescente de 17 años que trabaja en un supermercado, CARRERO marca su primer punto de inflexión cuando él conoce a otro joven que maneja un carro de recolección de objetos vendibles y decide hacer también él esa tarea para fastidio de su madre, que prefiere que se mantenga alejado de ese mundo. Ella sabe que puede ser un acercamiento al delito (menor, en principio, pero delito al fin) y su relación con Ale se complica.

Lo que pasa de ahí en adelante prueba darle la razón pero no de la manera que ella espera ya que, por determinadas circunstancias, Ale termina alejándose y reorganizando su vida de otro modo, con otra gente y otros peligros que aparecen inesperadamente. Menos urbana y más campestre en esa etapa, CARRERO pasa a tener un lirismo visual que logra ser poético sin pasarse de pictórico (o pintoresquista), más cerca del Terrence Malick de BADLANDS que de referentes más actuales del miserabilismo urbano.

El gran secreto de CARRERO pasa por la verdad que desprenden todos sus personajes, interpretados por actores no profesionales. Sus diálogos son creíbles; sus actitudes, enfrentamientos, conflictos y peleas también lo son, y la pintura que el film hace de una realidad urbana cruda pero que también ofrece resquicios para el afecto, la compasión y la humanidad es más que honesta y bienvenida. Es una película dura pero no cruel, que toma ciertos aspectos de thriller pero no abusa de eso y que, así como buena parte del NCA reflejaba los años duros de la Argentina previa y posterior al 2001, esta parece hacer lo propio con la realidad social de los últimos años, cada vez con menos opciones de salida.

CARRERO dialoga con PIZZA, BIRRA, FASO, MUNDO GRUA, BOLIVIA, YATASTO u otras películas de la época, más que con referentes posteriores como el cine de José Celestino Campusano. Es una película más cuidada y menos tosca, sin que eso le haga perder credibilidad ni cierta impronta documental. No es revelación, decía, porque se une a cierta tradición ya consagrada en el NCA sin proponer necesariamente nuevas formas (como podían hacerlo, de distintas maneras, EL ESTUDIANTE o LA NOCHE, dos revelaciones un tanto más recientes del festival porteño), pero transmite la misma verdad que todas ellas. Es el gran descubrimiento, hasta ahora al menos, de este complicado BAFICI 2022.


CLEMENTINA, de Agustín Mendilaharzu y Constanza Feldman. Tengo la impresión de que, en algún lejano 2040, se hará una retrospectiva de cine pandémico y veremos decenas, cientos de cortos, largos, ensayos y films experimentales hechos durante los confinamientos más fuertes del primer año. La propia productora El Pampero, de hecho, podría organizar uno ya que fue uno de los grupos más activos a la hora de trabajar en esas circunstancias, como queda claro en LA EDAD MEDIA, de Moguillansky y Acuña, también estrenada en BAFICI, y en otros productos de la compañía. No me refiero, aclaro, a films que se hicieron durante pandemia sino aquellos que trabajan sobre ella y la incorporan como tema.

Clementina y un tal Guillermo (Feldman y Mendilaharzu, que suele permanecer fuera de campo o aparecer de espaldas o perfil) viven hace poco tiempo juntos en una casa cuando los agarra la cuarentena. A ella no le queda otra que quedarse ahí. Y mientras Guillermo trabaja todo el tiempo, ella –que es profesora de gimnasia y está forzosamente desocupada– se va ocupando de los problemas de la casa: falta de agua, de luz, desorden, pintura y una eventual mudanza. En algún punto, CLEMENTINA es un one woman show de Feldman, una actriz cuyo registro casi keatoniano funciona como interesante choque ante el caos que se le presenta alrededor.

El film fue primero una serie dividida en episodios que se dio por una plataforma de streaming y se reconfiguró luego para su formato cinematográfico. Juega, como LA EDAD MEDIA, con el caos de la convivencia y la cacofonía, pero opta más por el silencio y porque sea el sonido exagerado de todos los procesos de limpieza y cuidado contra el virus –y la música en plan medieval de Gabriel Chowjnik– los que empujen la narración. El resto pasará por la controlada puesta en escena, la expresividad física y el controlado histrionismo de Feldman, quien de a poco va dejando salir afuera conflictos internos que venía disimulando bastante bien.

Si bien la película es un tanto larga y hasta reiterativa para el formato que propone, en su largo último episodio CLEMENTINA pasa a ser más que la suma de sus pequeños accidentes y complicaciones cotidianas. Sin dejar de lado el tono de comedia (Moguillansky y Laura Paredes ingresan a la ficción como una pareja de mudadores con un estrambótico acento ruso), para ese entonces la película incorpora temas y obsesiones que la acercan más a la obra teatral de Mendilaharzu, que suele centrarse en preocupaciones y miedos reconocibles, de esos que existen antes, durante o después de cualquier pandemia. Obsesiones que no se llevan, necesariamente, demasiado mal con un confinamiento.


THE CRY OF GRANUAILE, de Donal Foreman. Esta película bien podría dividirse en tres etapas que, de alguna manera, van perdiendo interés respecto a la anterior. Todo empieza con la llegada a Dublin de una directora de cine estadounidense (la veterana actriz de reparto Dale Dickey, en un raro protagónico) que viaja a Irlanda para investigar sobre la legendaria Grace O’Malley (también conocida como Granuaile), una rebelde pirata del siglo XVI, con la idea quizás de hacer un film sobre ella.

Sus primeros encuentros locales son tensos, ya que la cuestionan por no ser aparentemente la persona más calificada para hacerlo por su origen. Pero la mujer se asocia con una joven universitaria local y viajan por la campiña irlandesa tratando de investigar más y más acerca del personaje. En paralelo, la relación entre las mujeres se complica y se vuelve tensa. Y de a poco empieza a aparecer otro elemento en la historia que un poco tiene que ver con la película que ella filma y otro con la imaginación, ya que los sueños y la realidad comienzan a mezclarse.

Cine, historia, leyenda y verdad se cruzan en esta película que arranca de un modo promisorio pero se va enredando en su ambición de querer contar y mezclar demasiadas cosas para una historia que sería más efectiva narrada de un modo más simple y menos pretenciosamente poético. La relación entre las protagonistas recorriendo Irlanda, con su enorme belleza natural y sus excéntricos personajes eran suficiente ficción para esta película. El resto ya es demasiado.


HAPPER’S COMET, de Tyler Taormina. Esta película de corte experimental/observacional del director estadounidense de la celebrada HAM ON RYE (2019) es un original producto hecho en pandemia en el cual la cámara sigue las actividades, derivaciones y recorridos de una serie de personajes solitarios que, claramente, están atravesando alguna de las etapas del aislamiento. Todo transcurre a lo largo de una oscura madrugada, con la ciudad vacía y una serie de personas tratando de llevar adelante sus vidas y/o sus neurosis.

La por momentos hipnótica película –que no tiene diálogos porque retrata a gente que está mayormente sola– ocupa su hora de metraje en retratarlos con un sistema que podría definirse como de viñetas. Hay un hombre que sale a la calle a patinar, otro hace ejercicios, otra está sentada y se duerme en un sofá, hay alguna pareja haciendo lo suyo en una zona boscosa, uno googlea cosas personales y así. En el medio de todo, se sienten los ruidos que se hacen notar en el silencio de la noche.

Los personajes son familiares y vecinos del director, que los filmó con un equipo mínimo, compuesto por él y otra persona. Verlos andar por la noche funciona casi como un recordatorio de esa época no tan lejana pero angustiante en relación a los miedos que nos provocaba la situación de encierro y soledad. Al filmar durante la madrugada, HAPPER’S COMET se vuelve aún más angustiante y misteriosa, al punto de parecer por momentos una película de terror, con algo peligroso que acecha en el horizonte. Y a su manera, quizás sea exactamente eso.


L’ÉTAT ET MOI, de Max Linz. Películas como esta comedia alemana marcan claras diferencias entre los espectadores que se llevan bien con el estilo que propone y los que no, entre los que lamentablemente me cuento. Más allá de la inteligencia de su planteo y la original búsqueda temática que propone, este formato de comedia ampulosa y slapstick no me resulta ya gracioso. Puede haberlo sido en las primeras décadas del cine y hasta cierto momento histórico (quizás Tati fue el último en saber darle un giro coreográfico y casi abstracto a todo esto), pero este estilo sobreactuado, caricaturesco, lleno de accidentes, caídas, golpes, confusiones, enredos farsescos y juegos de palabras me resulta bastante irritante.

Lo que aquí se cuenta es la saga de un tal Hans List, un pianista (personificado por una actriz, Sophie Rois) que fue parte de la mítica Comuna de París en 1871 y que, al despertarse en el presente de Berlín, empieza a ser perseguido y juzgado por comunista. La misma actriz encarna a la jueza que tiene a su cargo el caso y el tercer personaje en importancia es un joven que trabaja en su defensa cuya torpeza es extrema. La confusión entre los dos personajes se ve venir apenas uno nota la «chaplinesca» manera de narración de la película y lo mismo sucede con los enredos y problemas del caso, que involucra a media docena de impresentables testigos.

Todo está armado en un tono de comedia grotesco y casi teatral (gestos, parlamentos, volumen) por lo que pasa un tanto desapercibido, al menos para mí, las discusiones más profundas que presenta su historia, ligada a los choques de clase, a los manejos turbios de la clase política y a la rebeldía que surge del propio caos que la película alimenta. El problema que para adentrarse en eso hay que saber pilotear, como espectador, los modos que la película utiliza. Quizás ustedes puedan hacerlo mejor que yo…

PROYECTO FANTASMA, de Roberto Doveris

SEIS DIAS CORRIENTES, de Neus Ballús

MALINTZIN 17, de Eugenio Polgovsky y Mara Polgovsky

EL GRAN MOVIMIENTO, de Kiro Russo


COMPETENCIA ARGENTINA

SMOG EN TU CORAZON, de Lucía Seles. Demasiado a menudo se usa el término «ovni» para referirse a un objeto cinematográfico raro, extraño, que funciona de un modo distinto a la mayoría y que viene de algún lugar que no sabemos bien cuál es. Pocas veces el término es más aplicable que en el caso de Lucía Seles, una cineasta que presenta tres películas este año en el BAFICI y que ya ha hecho muchos cortos, videos, discos y obras de teatro. Y no necesariamente por la cantidad, sino porque la realizadora parece buscar un lenguaje propio, tanto formal como narrativo, para crear algo que, fundamentalmente, es una humana comedia de enredos y una película sobre el amor, la amistad y… el tenis.

De entrada muchos se sorprenderán por lo que parece ser una escritura cinematográfica torpe, casi de principiante, con un montaje furioso que no respeta regla alguna, imágenes un tanto inconexas y unos textos en pantalla, en un deforme spanglish, que comentan las acciones que estamos viendo de una forma extrañamente poética. Pero de a poco se va aclarando el panorama, uno se va acomodando al lenguaje de Seles y va apareciendo un grupo de personajes que trabaja en un club de tenis en Luján, cinco seres con sus neurosis particulares, que tratan de conectarse entre sí sin saber muy bien cómo.

Uno podría describir este maravilloso engendro cinematográfico, para facilitar su acceso, como una especie de versión mumblecore de una serie tipo THE OFFICE, como si los hermanos Duplass o el Joe Swanberg más rudimentario de la primera época se ocuparan de armar situaciones de encuentros y desencuentros «de oficina» en las cuales una serie de torpes jóvenes se conectaran de las formas más desopilantes y, a la vez, tiernas. Pero no alcanza a describir el mundo según lo mira Seles y su elenco.

Los personajes son cinco. Una chica que sufre porque le hacen una propuesta de salida nocturna poco clara (Gabriela Ditisheim, personaje que de a poco se va convirtiendo en el alma de la película), otro que se la pasa contando largas anécdotas banales sobre su vida en San Juan (Ignacio Sánchez Mestre en una masterclass humorística), una tenista que no quiere ser considerada «profesora de tenis» y que tiene una manera bastante brusca de tratar a la gente (Laura Nevole), un neurótico contador del lugar que parece pendiente de todo lo que pasa a su alrededor (Pablo Ragoni) y el bonachón dueño del club (Martín Aletta), un personaje que parece inspirado en Michael Scott, el jefe de THE OFFICE, un tipo que trata de ser simpático y caerle bien a todos armando planes absurdos todo el tiempo pero que termina siendo un tanto irritante.

La película no avanza de modo convencional. Las escenas se cortan, vuelven más tarde o desaparecen del todo. Seles corta en medio de diálogos y pasa a un plano de un perro para luego volver a la escena o hacer un «separador» en el que comenta la acción en esos extraños haikus bilingües. Sí, es cierto, podrían ser momentos de una serie web o funcionar en otro formato. Pero la acumulación de momentos no es gratuita ni casual. De a poco, lo que parece ser un ejercicio un tanto absurdo (aunque bastante gracioso) entre amigos va ganando en emotividad y peso dramático para volverse una muy honesta historia sobre gente sola que busca conectarse con los otros y no tiene mucha idea how to do it.


AMANCAY, de Máximo Ciambella. A mitad de camino entre la ficción y el documental –o, al menos, eso parece–, el segundo largo de Ciambella (EL ARBOL NEGRO) consiste en una serie de conversaciones de apenas 67 minutos generalmente filmadas en planos largos y fijos entre amigos, ocasionales amantes y conocidos en diversas locaciones urbanas, tanto en interiores como en las calles. La protagonista es una veinteañera que estudia actuación y ensaya textos con un amigo que parece estar en una búsqueda similar, desde lo profesional. Los diálogos íntimos, personales y también casuales entre los dos son el corazón de esta sensible película premiada en BAFICI.

Las naturales y muy creíbles charlas se extienden a otras personas. Ella se encuentra con amigas, tiene un encuentro sexual y su conflicto parece estar entre su deseo de formar pareja y una relación complicada del pasado que la dejó con algunas dolorosas y traumáticas consecuencias ligadas a un traumático aborto. En el caso de él, además de otros temas específicos y anecdóticos, una especial preocupación pasa por el duelo por la muerte de seres queridos, algo que incluye hasta una sesión de espiritismo.

Pero más allá de la seriedad de esos temas, lo que Amancay presenta es un registro humanista, sensible, de gente que conecta en lo que parece ser la soledad de la noche y el vacío de una ciudad desangelada hasta encontrar otros en similar situación. Es, quizás más que cualquier otra cosa, el retrato de una amistad duradera, que parece ir más allá de ocasionales desencuentros o malos entendidos. Con un par de canciones en plan indie rock argento y su tono de retrato juvenil sensible, no es extraño que un jurado integrado por Ezequiel Acuña la haya premiado. De alguna manera, AMANCAY actualiza y presenta una versión despojada y rigurosa de los dramas juveniles del realizador de NADAR SOLO.


SEAN ETERNXS, de Raúl Perrone. Es posible que uno haya perdido la cuenta ya no solo de la cantidad de películas realizadas por el cineasta de Ituzaingó (rondan las 50 y últimamente las hace a razón de dos o tres por año) sino de los estilos por los que pasó, los recorridos que atravesó con su cine. Es por eso que decir que SEAN ETERNXS marca un regreso a temas previos de su filmografía sea un tanto exagerado, ya que los adolescentes de Ituzaingó jamás dejaron de estar en su órbita. 

Es cierto que en los últimos años ocupó buena parte de su creatividad en proyectos experimentales que no parecían tener relación directa con lo que podríamos definir como “realismo urbano” (películas pictóricas, de época, realizadas con fondos digitales y así), pero el barrio siempre se coló en todas sus producciones, aún de maneras indirectas.

SEAN ETERNXS opta por combinar experimentación y algo parecido a la vida real, que no es documental pero que navega en un territorio contiguo. Un poco como en su etapa de P3ND3JO5 o RAGAZZI, esta película combina documento y observación poética, captura realista y experimentación visual, siempre para expresar de manera audiovisual las experiencias de un grupo de adolescentes de Ituzaingó.

La narración oral de una historia personal difícil se mezcla con imágenes idílicas de adolescentes nadando debajo del agua, una emotiva charla de bar entre dos amigos y una chica se va mezclando con una murga, una fiesta popular y hasta músicos tocando en la calle. El audio es por momentos sincrónico y en otro no lo es. Pero todo está puesto en función de darle a esos escenarios callejeros y naturales un carácter casi épico, donde el cine de Pasolini se mezcla con LOS MARGINADOS, de Coppola, y una esquina común adquiere un carácter y un vuelo cinematográfico.

Menos rigurosa formalmente que otras pero más conmovedora que muchas de ellas (especialmente de algunas un tanto más ásperas de los últimos años), SEAN ETERNXS va y viene por distintos “motivos formales” del cine de Perrone pero siempre vuelve a su eje principal: retratar las experiencias cotidianas de un grupo de jóvenes que en su mayoría son difíciles pero que se sobrellevan mejor gracias a la amistad, a la compañía y a la posibilidad de contar con el otro –y con el mundo– para soportar las complicaciones del día a día. Al final, se convierte en una película acerca de una comunidad, en el sentido más amplio, ambiguo y generoso de esa palabra.


EL NACIONAL, de Alejandro Hartmann. En la segunda de las películas que el realizador tiene en BAFICI (la otra, en realidad, funcionaba como preestreno del documental de Netflix sobre el crimen de Cabezas), Hartmann hace centro en el Nacional Buenos Aires, la tradicional escuela secundaria pública de la ciudad de la que egresaron muchas figuras destacadas de la vida nacional, en todos los ámbitos y «sentidos» posibles. El contexto está dado por las elecciones de un nuevo rector –se va Gustavo Zorzoli, de aspecto campechano y muy criticado por los estudiantes–, pero el peso central del relato pasa por otro cambio de poder, más interesante en términos generacionales y conceptuales: el de las chicas sobre los chicos, de las mujeres sobre los hombres.

Son ellas las que lideran las discusiones y debates políticos, las que movilizan las tomas, los comunicados y las que analizan con inteligencia (aunque también con cierta inocencia) la situación que se vive en la escuela y en la sociedad en relación a la aprobación o no de la ley del aborto, que es concurrente con el año que aquí se retrata, previo a la pandemia. Si bien EL NACIONAL aporta otros temas y miradas –hay algo de historia del colegio, sus reuniones de cooperadora, y algunos asuntos operativos y edilicios que resolver–, el centro pasa por la vitalidad de esos y esas estudiantes que, al menos cuando la película los capturó, parecían ilusionados con cambiar una realidad dura, llena de abusos y acosos sexuales, de voces silenciadas y de agresiones de todo tipo contra las mujeres.

A diferencia de sus más tradicionales y narrativos documentales para Netflix (el realizador también dirigió la miniserie ¿QUIEN MATO A MARIA MARTA?), aquí Hartmann utiliza un estilo de retrato observacional, sin entrevistas directas ni narradores y muy poco material de archivo, más allá de unos simpáticos videos de principios de los ’90 probablemente grabados por él mismo que reflejan claramente el cambio de época. Es un acercamiento honesto y directo a retratar –como dice uno de los chicos en un debate en el aula– a una institución que está siempre un par de pasos atrás de lo que moviliza a sus estudiantes.


EL MONTE, de Sebastián Caulier. Esta drama con aires de western que transcurre en Formosa comienza con la llegada de un hijo adulto (Juan Barberini) a la casa campestre en la que vive su padre (Gustavo Garzón). La relación entre ambos es seca y tensa desde hace tiempo –de a poco se entenderán los motivos– pero a eso se le suma que el padre parece estar atravesando algún tipo de deterioro mental: se queda quieto y con la mente perdida durante minutos, a veces no reconoce a su hijo y en otras se comporta de modo extraño y agresivo.

La película arranca como un drama de pueblo chico, rural, pero pronto empieza a abrir las puertas a otras posibilidades y horizontes ya que en el pueblo en cuestión aseguran que ese tipo de comportamiento es común en la zona y mucha gente se «pierde» mentalmente de modo progresivo. ¿Será que el descuidado padre tiene problemas de salud, un trauma del pasado o hay algo del orden de lo fantástico en el monte que lo controla y lo lleva a actuar como actúa? ¿Y no será quizás probable que todas esas cosas sucedan a la vez?

Dos muy buenos actores y un clima muy logrado sostienen a la película durante su primera hora. En algún momento, Caulier toma la decisión de jugarse un tanto más directamente por una de las posibilidades de la historia y allí la película pierde algo de fuerza y entra en un terreno que roza el realismo mágico, por no decir lo directamente fantástico. Es una elección respetable y válida, pero choca un poco con lo más interesante que parecía tener la película, que es la relación entre padre e hijo y el complicado pasado familiar, que queda un tanto desdibujado de ahí en adelante.


PAULA, de Florencia Wehbe. Paula es una adolescente cordobesa que parece tener una vida normal, con sus amigas, su colegio, sus planes, gustos y también sus miedos y presiones. Entre estos últimos, por mucho que se diga que la sociedad ha cambiado y los paradigmas de belleza ya no son tan exigentes como antes, está el tema del peso, que la atormenta. La presión por adelgazar es externa pero fundamentalmente interna, personal, apoyada en constantes imágenes de cuerpos hegemónicos que circulan alrededor suyo y la llevan a pensar que hay algo malo en ella, algo que debe corregir.

Como una versión un tanto light de EUPHORIA (cualquier cosa es light al lado de esa serie), la película de Wehbe pone en juego muchas de las tensiones que se viven en una escuela secundaria –y, especialmente, en un grupo de amigas– en función a los rumores, comentarios y opiniones de los otros –hasta los padres juegan en contra de su posibilidad de aceptarse como es–, acrecentadas por el uso, abuso y anonimato de las redes sociales. Y Paula (Lucía Castro) se castiga, se atormenta, busca tips online para bajar de peso y se obliga a adelgazar como sea, aún a costa de su propia salud, física y mental.

El film trabaja un tono un tanto liviano, acaso más de lo necesario para un tema que es bastante oscuro, pero la intención de Wehbe es la de armar una suerte de pequeño relato de experiencias a modo de coming-of-age sin necesariamente entrar en zonas más densas ni perturbadoras. El hacerla accesible sirve, sin dudas, para que una historia como esta pueda ser vista por más gente, aún a costa de perder cierta fuerza y potencia en el relato. Es una ecuación que rinde cuando lo que se intenta, de algún modo, es contar una historia de crisis pero, más que nada, una de superación.


JULIA NO TE CASES, de Pablo Levy. El documental familiar de un cineasta, uno que yo llamaría «terapéutico», siempre existe en una zona de riesgo, dando la impresión al espectador de estar asistiendo a asuntos de la vida privada de esa familia que no tienen necesidad de ser expuestos en público. Esa incomodidad existe aquí –la recorre de punta a punta–, pero Levy consigue escapar de la mayor parte de los clichés y problemas de este tipo de historias gracias al desafío formal de su puesta en escena y a la manera en la que la historia de su familia (de su madre, más específicamente) conecta muy directamente con una lectura social y económica de una época, una generación, un género y hasta una colectividad como la judía.

Levy organiza su película como una suerte de monólogo grabado o telefónico de su madre, que le va contando (sin intención, al menos en principio, de que eso sea parte de un film) su historia de vida, fundamentalmente cuestiones centradas en su complicado matrimonio con el padre del realizador y de sus hermanos. No tiene sentido detallar aquí esos problemas, pero son las complicadas vivencias de una mujer que fue educada para casarse, «servir a su marido» y ser madre pero que al hacerlo se dio cuenta que, especialmente las dos primeras cosas, no eran tan ideales como se las habían pintado y que su desangelado matrimonio no era la prometida «salvación».

Entre confesiones íntimas e incómodas, JULIA NO TE CASES sorprende por su honestidad brutal (a la propia Julia la sorprende, digamos) pero al contar con materiales de archivo muy reconocibles, en fotos y en videos, que van de los años ’60 hasta varias décadas después, Levy logra ir haciendo una pintura de cómo una mujer, criada bajo mandatos tradicionales, enfrenta y trata de atravesar el desencanto que le provoca un sistema (matrimonial, patriarcal, cultural, socioeconómico) que no era tan maravilloso como se lo pintaron. Ni para ella ni para muchas mujeres más.


LAVANDERIA NANCY SPORT, de Agu Grego. El BAFICI tiene una obsesión con las comedias. Y si bien uno comparte la idea de que al cine nacional no le sobran buenas comedias, la necesidad de ponerlas en competencias les juega a veces una mala pasada, como sucedió el año pasado con algo inclasificable llamado LA VAGANCIA. A la vez, es cierto, los films de Alejo Moguillansky o PALESTRA (Competencia Argentina 2021) prueban que hay cineastas capaces para el más difícil de los géneros.

¿Vale tener comedias en competencias? ¿Tiene sentido poner películas de poco vuelo y mínima gracia como LAVANDERIA NANCY SPORT en circunstancias así? Creo que no, que responde a la obsesión del festival y no a la calidad de las películas. Quizás, si este film de Agu Grego se viera en una sección paralela, podría quedar como algo menor e intrascendente. Analizado en estas circunstancias, es claramente un error.

LAVANDERIA… tiene algunas observaciones circunstanciales relativamente graciosas ligadas a algunos diálogos casuales, dos mujeres policías simpáticas y una voz en off (de un lavarropas) con cierta picardía. Más allá de eso no hay mucho salvable acá. Un vale todo de situaciones sin gracia, sin timing, sin eficacia, con actores claramente incapaces de transmitir algo del supuesto humor que tiene el guión, una serie de sketchs de YouTube pegados entre sí y encadenados sin ningún sentido. Hay pocas buenas comedias en la Argentina, es cierto. Y esta no es una de ellas.


DESPUES DE CATAN, de Víctor Cruz. Este mediometraje del realizador argentino de TARANTO y LA NOCHE DE LAS CAMARAS DESPIERTAS, entre otras, funciona como una suerte de catarsis personal. A partir de pedazos de films suyos no terminados (uno de ellos, centrado en los basurales de González Catán, organiza la narración), Cruz se pregunta con honestidad sobre el sentido de seguir filmando documentales para poquísimo público, films que no logran siquiera, dice él, llamar la atención acerca de los temas sobre los que trabajan. En el caso suyo, muchos de ellos tienen que ver con la contaminación ambiental y la polución. Catán, pese a prometidos cambios y labores, sigue estando igual que cuando él filmó el lugar, más de una década atrás. «No cambió nada», dice ahora una entrevistada que vive allí y que sufre las consecuencias en carne propia.

Pasando de Buenos Aires a Italia y de ahí a China, con imágenes inéditas o ya usadas, este film trata de entender qué mueve a los documentalistas a hacer lo que hacen y si, en algún sentido, su tarea tiene alguna similitud con la de aquellos que recogen la basura. Retazos de historias, pública y privada, algunos inquietantes chismes del ambiente cinematográfico y una suerte de autocrítica son parte de este ensayo ambivalente que deja en claro el amor al cine por parte del realizador y la frustración de sentir que lo que hace quizás no tenga ningún valor. ¿Tiene sentido seguir haciendo películas que no les importan a casi nadie y no influyen sobre el mundo en el que existen? Es una pregunta violenta, pero necesaria. Y la belleza que se capta dentro de toda esa «basura» quizás sirva para dar una posible respuesta.


LA EDAD MEDIA, de Alejo Moguillansky & Luciana Acuña

CAMUFLAJE, de Jonathan Perel (foto)

A LITTLE LOVE PACKAGE, de Gastón Solnicki


COMPETENCIA VANGUARDIA Y GENERO

CERDITA, de Carlota Pereda. Expansión y profundización del premiado corto dirigido por la realizadora española, CERDITA se ubica en un lugar equidistante entre la comedia costumbrista y el film de terror truculento, esperpéntico. O empieza como la primera y termina como la segunda. Presentada en el más reciente Festival de Sundance, es una historia sobre bullying que alcanza dimensiones grotescas y brutales, más cerca de CARRIE y del llamado torture porn que de un drama serio sobre el tema.

«Cerdita» le dicen a Rosa (Laura Galán), una chica que sufre por su exceso de peso pero más aún por la manera en la que la tratan y humillan sus compañeras de colegio. En un pueblo de Extremadura en el que todos se conocen, ella trabaja en una carnicería manejada por su amable padre y su densa madre (la excelente Carmen Machi), pero la pasa especialmente mal por las bromas constantes, personales y online, de las chicas. Y en el verano, con la piscina como lugar de reunión social, todo es aún peor.

Una tarde allí empieza a ser maltratada brutalmente por ellas, que le roban la ropa, las cosas y casi la ahogan, obligándola a volver en ropa interior a su casa. Pero al regresar descubre que un hombre las ha secuestrado, metido en su camioneta y se las lleva con destino incierto. Y al ver a Rosa, en vez de sumarla al grupo, le deja «amablemente» algo con que vestirse y se va. Al regresar al pueblo, Rosa no dice nada de lo que sucedió. Pero al pasar los días y al no regresar las chicas, su silencio se volverá problemático. Y no solo eso, sino que la situación empeorará alrededor suyo de distintas y truculentas maneras.

¿Será esta la oportunidad de vengarse de todos a través de un tercero? ¿Le dará culpa la situación y ayudará a la investigación? ¿O se entrometerá ella misma en el caso para lidiar con sus propios demonios? Estas dudas son las que mantienen la tensión y el nervio de este truculento y «depalmiano» film de horror que juega de manera perversa con la violencia evidente ejercida por los bullies y la más ambigua que termina surgiendo de aquellos que son agredidos y que tarde o temprano explotan o pueden hacerlo. Víctimas convertidas en victimarios, los límites de la venganza y la usina de rumores de pueblo chico (y las redes sociales, su versión expandida) son los elementos que le dan a esta película un aire brutal y no apto para aquellos que estén pensando en ir de compras a la carnicería del barrio.


EL FILMADOR, de Aldo Garay. La vida del escritor uruguayo José Pedro Díaz es recuperada en este documental de investigación que se apoya, además de su historia y biografía, en las filmaciones que el propio Díaz hizo durante un largo viaje que hizo por Europa junto a su mujer, poeta, a principios de los años ’50. Con una voz en off de Daniel Hendler leyendo los diarios y bitácoras de viaje del escritor, Garay recupera sus comentarios durante ese viaje y, fundamentalmente, ofrece un material histórico cuidadosamente restaurado sobre su visita a Francia, España y otros países en los años de posguerra.

Así, el film va convirtiéndose en un retrato que excede a Díaz y que toma como eje la llamada «Generación del ’45» que tenía como referencia cultural a Francia. En su viaje, sin embargo, el escritor deja entrever un desencanto por lo que ve allí, además de una preocupación por lo que se vivía en España durante el franquismo. Pero EL FILMADOR pondrá también el eje en los miedos y las dudas de Díaz como escritor e intelectual, los logros de su mujer (Amanda Berenguer) y su relación con el medio local en Montevideo.

Entrevistas a familiares, colegas e historiadores irán dando un apoyo histórico y personal a este film que, además, prueba que Díaz fue un muy buen cineasta secreto, que quizás ese era uno de los caminos que podía haber recorrido en su carrera. Quizás era su ojo, tanto o más que sus palabras, el que mejor expresaba su mundo interior. Y sus filmaciones en Súper 8 de los años ’50 son una evidencia incontrastable.

MEDUSA, de Anita Rocha da Silveira

REWIND & PLAY, de Alain Gomis

EAMI, de Paz Encina